Documentos para la historia de la música en México

En este número de Tesituras dedicado a la interpretación musical, hemos decidido presentar un texto sobre las escuelas nacionales de interpretación escrito por el pianista Salvador Ordoñez Ochoa (1894-1967). Este singular pianista, discípulo de Ponce y formado en Europa (París, Berlín y Budapest), fue un denodado impulsor de la música del siglo XX. Fue el alma de la Sociedad de Arte Musical Contemporáneo y de la Academia Rubinstein, verdaderos templos de cultivo de la música de los autores más avanzados en los decenios 1930-1950. Estrenó el Concierto para piano de José Rolón y fue un distinguido maestro del Conservatorio Nacional, institución que dirigió del 16 de diciembre de 1941 al 31 de diciembre de 1944. El texto que hoy se edita fue publicado originalmente en la revista Arte (I/5, 15 de agosto de 1926, pág. 4). Constituye una requisitoria muy justa en contra de la unilateralidad de las escuelas, que desde su reducida perspectiva pretenden abarcarlo todo. La revista Arte surgió en el seno de un grupo de brillantes y entusiastas conservatorianos. Fue dirigida por Juan León Mariscal (1899-1972) y en ella fungió como Jefe de Redacción, Luis Sandi Meneses (1905-1996). Sus oficinas se ubicaron en Guatemala 90-E, justo en el centro de la ciudad de México. La publicación vivió del 15 de abril de 1926 al 15 de agosto de 1929 y comprendió veintidós números.

Juan José Escorza

Las Escuelas

[individuales de interpretación]

por Salvador Ordóñez Ochoa

Con alguna frecuencia se ha dicho que el atraso de México en materia musical se debe a la falta de buenas escuelas y tradiciones puras, ¡Nada más exacto! La técnica es el medio al servicio de la expresión. Sin el dominio completo de ella, nuestra personalidad no se desarrolla ni podemos darla a conocer a los demás sino de manera defectuosa. En México no sabemos estudiar y de ello no nos damos cuenta hasta que vivimos algunos años en Europa. Nuestra intuición fracasa ante problemas que no sabemos resolver sin una base científica con reglas precisas. A pesar de todo el autobombo y de las maravillas que cuentan nuestros artistas de sus éxitos en el extranjero, nadie los toma en consideración en el mundo del arte, salvo dos o tres cuya actuación ha pasado casi inadvertida por lo breve.

Una de las causas principales ha sido la falta de selección atinada y de apoyo por parte de la Secretaría de Educación que ha gastado mucho dinero en sus pensionados con resultado paupérrimo. Este asunto fue tratado por mí en un extenso oficio dirigido desde Leipzig al entonces Secretario del ramo sin obtener ningún resultado ni atención, como ocurre con todo aquello que encierra una sencilla verdad trascendentales que incomoda. Codos, empellones, reclamo, intriga y autobombo necesita un artista en la actualidad para abrirse camino. En estos tiempos de las masas y de la “mediocrización” del mundo encabezada por los Estados Unidos, el talento se cotiza a ínfimo precio. Solamente existen dos senderos para el artista de hoy: la intriga o un mérito tal que se imponga por el solo peso de una personalidad aplastante. Pero hagamos a un lado consideraciones de carácter filosófico y volvamos a nuestra primera tesis, no sin antes recordar el caso de un artista rumano, aplicable, quizá alguna vez, al ambiente mexicano. En Europa conocí a un joven violinista rumano, pensionado por su gobierno, cuyos primeros conciertos en Alemania e Italia constituyeron un colosal éxito. Precisamente en el momento de lanzarse nuestro artista a los grandes públicos le fue retirada su pensión para ayudar a los nuevos recomendados y amigos del ministro de instrucción. Sin recursos para continuar, vióse obligado a regresar a la Patria en donde la indiferencia más absoluta y la envidia sorda de los compañeros le hostilizaron a un grado tal que tuvo que dirigirse a los Estados Unidos en donde hoy goza fama, libertad y aprecio. En su país le fue insoportable. Además de la indiferencia a que fue sometido se le acusó de miles de defectos de escuela. La crítica de países como Alemania no valía nada. Solamente cada uno de sus adversarios poseía una “escuela moderna”. Añádase que nuestro amigo no era un violinista brillante (cosa que aman los pueblos latinos), sino un intérprete culto y severo. Otro caso semejante fue el de Busoni quien, una vez hecho grande en Alemania fue en Italia proclamado: “il nostro massimo pianista”. Yo creo que a nuestros artistas habría que recordarles aquellas palabras de un maligno crítico que dijo a D’Albert últimamente: “weniger heiraten, mehr üben”. Nosotros diríamos: “menos discusiones sobre escuelas y más horas de estudio”.

En realidad, el más acertado en cuestión de sistemas y escuelas ha sido el violinista [Rafael] Galindo, quien ha declarado que todas las escuelas se han fundido en una sola y que el virtuoso moderno toma de cada una de ellas lo que más le conviene, dadas sus facultades y tendencias. Esto mismo es aplicable a los pianistas.

En materia pianística, tan insensato es aprender el empleo únicamente de los dedos y el puño, como absurdo sería usar solamente el brazo para todos los casos de técnica del piano con exclusión del movimiento de los dedos. En el primer caso hay dureza, rigidez, cansancio y pobreza de sonido. En el segundo existe falta de variedad de toucher; no hay firmeza, agilidad ni virtuosismo. Mugeline ha hecho mucho bien a los italianos y mucho mal a los alemanes. Breithaupt (ex discípulo de Teichmüller) tiene razón, aunque solo en parte. Martin Krause, más aún, la tiene también. Leschetizky, Paderewsky, Léhvinne, Borowsky, Arrau, Leginska, son pianistas en quienes predomina, la claridad, la agilidad y la fuerza de los dedos y quienes no acostumbran tocar con todo el brazo. En cambio, Paolo Galico, Olga Steeb y todos los discípulos de Breithaupt, o de escuelas semejantes, son figuras secundarias. Negarlo, más que ignorancia, sería mala fe. ¡Hay quien por esnobismo declarase últimamente “anticuado” y pasado de moda a Beethoven!

Todo esto, en el fondo, es el arma de los instrumentistas y profesores para ganarse adeptos y discípulos uno al otro. Es, en una palabra, la lucha del pan de cada día en un ambiente provinciano y estrecho. Si logramos poseer dedos de acero y seda, al mismo tiempo; si sabemos ahorrar y emplear inteligentemente nuestra fuerza, manteniendo el brazo suelto y blando aún en pasajes puramente de dedos; si sabemos distinguir con precisión aquellos sitios en los cuales debemos levantar o no los dedos de la tecla y tocar con el brazo o sin él, etc., etc., entonces obtendremos una gran técnica, colorido vario y habremos así reunido las escuelas todas en una sola. Además, cada artista se crea –cuando llega a la altura de una verdadera independencia de espíritu– una técnica especial. Hacer que nuestros discípulos sigan todos nuestros pasos es absurdo y antipedagógico.