lunes, 30 de noviembre de 2009
miércoles, 15 de abril de 2009
La música breve
¿Cuál es la diferencia entre un violonchelo y un ataúd?
En el ataúd, la persona muerta está dentro
LAS VIOLAS
En un conjunto de violas tocando al unísono:
¿En qué se diferencian la primera y la segunda viola?
En medio tono.
¿Y entre la segunda y la tercera?
En un tono.
¿Y entre la tercera y la cuarta?
En tres compases.
VIOLINISTAS
¿Qué tienen en común los dedos de un violinista y un rayo?
Que es imposible que caigan dos veces en el mismo lugar.
LAS CUERDAS
En medio de un campo de fútbol han colocado un billete de mil pesos
En una esquina hay un concertino, en otra: una viola virtuosa, en la otra esquina
una viola no virtuosa y en la otra un contrabajo. ¿Quién llega antes al billete?
La viola no virtuosa ¿Por qué?...
-El concertino no se mueve por tan poco dinero
-La viola virtuosa no existe
-El contrabajo no entendió la pregunta
CORNO FRANCES
Cuál es la diferencia entre una sección de cornos franceses y un VW DE 1968?
Que al VW DE 1968 todavía lo puedes afinar.
PIANISTAS
¿Por qué a la gente le cae mal un pianista desde el instante en que se lo presentan?
Para no perder más tiempo.
PERCUSIONISTAS
¿Cuál es la diferencia entre un percusionista y una caja de ritmos?
En que a las cajas de ritmos hay que darles la información una sola vez.
GUITARRISTAS
¿Cuál es el secreto para que un guitarrista deje de tocar?
Ponerle una partitura.
Renovarse o Morir
La Idea fue la siguiente, reunir a un par de alumnos para que estos pudieran, expresar, discutir y argumentar asuntos de interés para la comunidad estudiantil. Recogemos apenas unos fragmentos de una conversación que duró poco más de una hora, decidimos concentrarnos en dos asuntos que creemos será de interés para todos, primero la necesidad de conformar una asociación que pueda impulsar y gestionar los diversos asuntos que atañen a la comunidad estudiantil: asuntos como la constante afinación de instrumentos de uso común, la conveniente iluminación de los edificios, una redistribución equitativa de los usos de los salones por parte de las academias, etcétera. Segundo, expresar aquello que no les agrada respecto al funcionamiento de la institución y que consideran podría resolverse mediante la conformación de la asociación como interlocutor posible ante las autoridades escolares.
No fue difícil dar con los alumnos interesados en participar: Diana Muñoz Acosta es estudiante de segundo año de la carrera de canto clásico, mientras que Cristian Balderas es estudiante de cuarto de la escuela de Jazz. Ellos son enteramente responsables de sus afirmaciones y no necesariamente son compartidas por el consejo de redacción de esta gaceta, esto último sin embargo no nos exime del deber de buscar y dar visibilidad a todas las voces que habitan y ocupan las instalaciones de la ESM.
No fue difícil dar con los alumnos interesados en participar: Diana Muñoz Acosta es estudiante de segundo año de la carrera de canto clásico, mientras que Cristian Balderas es estudiante de cuarto de la escuela de Jazz. Ellos son enteramente responsables de sus afirmaciones y no necesariamente son compartidas por el consejo de redacción de esta gaceta, esto último sin embargo no nos exime del deber de buscar y dar visibilidad a todas las voces que habitan y ocupan las instalaciones de la ESM.
La sección se inaugura pues, como espacio abierto para el debate de ideas, para la expresión de acuerdos y desacuerdos y maneras posibles de resolverlos, ejercicio básico de expresión democrática, como parte fundamental de la dinámica escolar, el cual todos aquí en la gaceta creemos básico y saludable ejercer. Gaceta ESM.
Gesm: ¿Están constituidos como una asociación?
Cristian: Va empezando…los que son de primero y cuarto año de mi escuela (jazz) si van mucho conmigo, me dicen: “oye es que tengo éste problema con éste maestro -y no es que yo vaya a solucionar su problema, sino que es más fácil que todos estemos unidos y sepamos lo que está pasando…así ellos pueden estar más preparados , no se sienten solos…
Diana: Considero que ustedes tienen ese punto a favor, están unidos, tienen más salones, les prestan más atención…
Cristian: …Apenas vamos comenzando…
Diana: …Nosotros como que no, cada quien está en su mundo y eso es lo que quiero tratar de hacer, crear una unión, así tal vez nos podamos comunicar tú y yo, al final estamos en el mismo plantel y algunas cosas nos conciernen a ambos.
Cristian: ¡Exacto! Esa es la idea, que haya representantes. Por ejemplo yo no voy a consultar con todas las cantantes… podría hablar con una persona que es de mi edad, que me va a comprender, la idea es facilitar la comunicación entre nosotros.
Gesm: ¿Qué es lo que sucede en la escuela y en qué no están del todo de acuerdo? ¿cuáles piensan que podrían ser sus posibles soluciones?
Cristian: Hay alumnos que vienen y me dicen: “quiero un estacionamiento”, “quiero un restaurante”, “¿Por qué no ponen un oxxo?” Ese tipo de cosas a mi me molestan mucho, ¿Por qué no mejor vamos a pedir que nos mejoren las aulas?
Diana: Cosas reales…
Cristian: …capacitación con los maestros, foros…
Diana: He hablado con algunos compañeros sobre las cosas que están bien y las que están mal, algo que nos convendría a las dos academias seria que nos afinaran los pianos… empezando por ahí…está también la iluminación, la de la escalera de este edificio (señalando donde se encuentra la academia de Jazz) que pongan un foco ahí… algo que a los cantantes nos trae un poco molestos es que jazz tiene más salones que canto clásico, pedimos que haya equidad. Eso se ha dado por que nosotros no hablamos, nadie habla, todos se quejan internamente pero nadie va con Tania ni con el maestro Cuauhtémoc a decir nada.
Cristian: La idea es que se haga algo, platiqué de la asociación con el representante de guitarra y con el representante de trompeta y platicábamos que si era lo más importante. Hay otros alumnos que son los representantes del consejo estudiantil, pero ellos no tienen ni voz ni voto…
Diana: No tengo ni idea de eso.
Gesm: ¿ Hay un consejo?
Cristian: Si, pero has de cuenta que nunca pasa nada…
Gesm: ¿Tiene alguna relación con la dirección?
Cristian: Creo que es una función nada más burocrática
Gesm: ¿Para que esta el consejo, qué es lo que hace?
Diana: Yo creo que si hacen cosas – espero- pero no hay una conexión, no hay un puente entre ellos y nosotros los alumnos, a pesar de que ellos son alumnos también.
Gesm: Este consejo por lo que dicen, no representa las necesidades de los estudiantes pero, les pregunto ¿la asociación no tendería a debilitar la función de este consejo?
Diana: Tal vez si lo debilitaría pero, igual débil esta ¿no?
Cristian: Claro, no tiene nada de fuerza. Algo que tenemos muy claro los de tercero y cuarto en jazz es lo siguiente: queremos hacerlo con respeto, no queremos correr a nadie, no queremos insultar a nadie, no queremos desplazar a nadie, yo solo quiero estudiar a gusto.
Gesm: Desde la sociedad de alumnos ¿Qué es lo que creen ustedes que se podría impulsar? ¿Qué tipo de trabajo, de acciones se podrían hacer desde la sociedad de alumnos? ¿Sería cuestión de satisfacer las necesidades materiales de la escuela o también implicarían otras actividades musicales?
Cristian: Más que nada la comunicación, ser un vínculo. La otra vez un chavo me decía “ oye, arregla lo de la cafetería… ¿Qué te pasa? (le dije) no estoy para eso…”
Diana: A mí también me lo mencionaron…
Cristian: No estoy para que arreglen lo de la cafetería, estoy para que nos mejoren las clases, me importa más que se toquen otros puntos, que se arregle esto del ruido, que se arregle lo del respeto, lo de los pianos…cosas más importantes que eso [de la cafetería].
Diana: Si. Creo que yo comenzaría por que hubiera más comunicación entre los alumnos. Nosotros en la academia de canto, ya después, si hubiera una buena unión, podríamos hacer operas entre nosotros. Eso sería algo bueno para los de canto, nada de eso se puede hacer si cada quien está viendo para lo que le conviene…
Gesm: ¿Les visitan muchos músicos a la escuela para dar charlas?
Cristian: Si, han venido bastantes…
Diana: En canto, la maestra ha traído a Susan Jones, quien es de Nueva York. Han venido maestros que son de aquí de México y que tienen un nivel bueno ¿saben? ahorita me está cayendo el veinte, en realidad es a los alumnos a quienes no les interesan las actividades, porque hay semana de jazz, hay semana de canto clásico y son muy pocos los alumnos que asisten realmente…
Gesm: ¿Los estudiantes no asisten a las actividades?
Diana: Es ambiguo. Se quejan pero cuando viene alguien, ya no asisten.
Cristian: Es que pasa algo gravísimo, cuando te dicen: ahora vas a tener que cumplir…
Diana: …y ya no jalan…
Gesm: ¿no se han preguntado por las necesidades de los alumnos quejosos, de la posibilidad de que sus intereses no se vean satisfechos o piensan que es simple apatía?
Diana: Creo que están en una posición muy cómoda: de quejarse y no hacer nada. Cómo lo comentábamos hace rato, concientizar sería lo primero que deberíamos de hacer.
Cristian: Hace dos años había un periódico mural donde pegaban reportajes sobre músicos que decían cosas interesantes, era una onda muy padre porque lo leías y decías este tipo piensa esto de la vida, y te das cuenta de que muchos músicos creen mucho en el respeto, en la espiritualidad, en el estudio, en el trabajo duro, y me dije ¡órale que padre! Ahora ya no se hace, si quieres pegar algo tienes que hablar con no sé quien…
Gesm: ¿Y quién impulsaba los murales?
Cristian: No se.
Gesm: ¿no eran alumnos?
Cristian: Si. Eran los alumnos de jazz quienes los pegaban.
Diana: Yo creo que está bien que se hable con Tania primero para lo que se vaya a pegar en el mural.
Cristian: Estaría bien que alguien promueva pegar cosas de ese tipo, o sea que la gente se comience a concientizar.
Gesm: ¿cuales serian las necesidades más importantes para la comunidad estudiantil?
Diana: Que exista un compromiso maestro-alumno, que el maestro diga “Yo me comprometo a enseñarte pero tu comprométete a estudiar y a poner en práctica lo mas que puedas esto que te estoy enseñando”
Cristian: ¿Qué es lo que yo quiero ver? Quiero ver el día de mañana a compañeros que puedan trabajar conmigo…
Diana: Es cierto, que estén capacitados…
Cristian: …que estén capacitados para trabajar contigo y no porque tú seas el mejor sino porque tú le estas echando ganas…
Diana: ¡así debe ser!
Cristian: No pueden trabajar cosas básicas, no pueden afinar, no pueden tener una buena rítmica, es preocupante porque me digo “bueno ¿con quién voy a trabajar?
Gesm: ¿Su interés es que las necesidades propiamente musicales, académicas se cumplan?
Cristian: Si.
Diana: Si.
Gesm: ¿Están constituidos como una asociación?
Cristian: Va empezando…los que son de primero y cuarto año de mi escuela (jazz) si van mucho conmigo, me dicen: “oye es que tengo éste problema con éste maestro -y no es que yo vaya a solucionar su problema, sino que es más fácil que todos estemos unidos y sepamos lo que está pasando…así ellos pueden estar más preparados , no se sienten solos…
Diana: Considero que ustedes tienen ese punto a favor, están unidos, tienen más salones, les prestan más atención…
Cristian: …Apenas vamos comenzando…
Diana: …Nosotros como que no, cada quien está en su mundo y eso es lo que quiero tratar de hacer, crear una unión, así tal vez nos podamos comunicar tú y yo, al final estamos en el mismo plantel y algunas cosas nos conciernen a ambos.
Cristian: ¡Exacto! Esa es la idea, que haya representantes. Por ejemplo yo no voy a consultar con todas las cantantes… podría hablar con una persona que es de mi edad, que me va a comprender, la idea es facilitar la comunicación entre nosotros.
Gesm: ¿Qué es lo que sucede en la escuela y en qué no están del todo de acuerdo? ¿cuáles piensan que podrían ser sus posibles soluciones?
Cristian: Hay alumnos que vienen y me dicen: “quiero un estacionamiento”, “quiero un restaurante”, “¿Por qué no ponen un oxxo?” Ese tipo de cosas a mi me molestan mucho, ¿Por qué no mejor vamos a pedir que nos mejoren las aulas?
Diana: Cosas reales…
Cristian: …capacitación con los maestros, foros…
Diana: He hablado con algunos compañeros sobre las cosas que están bien y las que están mal, algo que nos convendría a las dos academias seria que nos afinaran los pianos… empezando por ahí…está también la iluminación, la de la escalera de este edificio (señalando donde se encuentra la academia de Jazz) que pongan un foco ahí… algo que a los cantantes nos trae un poco molestos es que jazz tiene más salones que canto clásico, pedimos que haya equidad. Eso se ha dado por que nosotros no hablamos, nadie habla, todos se quejan internamente pero nadie va con Tania ni con el maestro Cuauhtémoc a decir nada.
Cristian: La idea es que se haga algo, platiqué de la asociación con el representante de guitarra y con el representante de trompeta y platicábamos que si era lo más importante. Hay otros alumnos que son los representantes del consejo estudiantil, pero ellos no tienen ni voz ni voto…
Diana: No tengo ni idea de eso.
Gesm: ¿ Hay un consejo?
Cristian: Si, pero has de cuenta que nunca pasa nada…
Gesm: ¿Tiene alguna relación con la dirección?
Cristian: Creo que es una función nada más burocrática
Gesm: ¿Para que esta el consejo, qué es lo que hace?
Diana: Yo creo que si hacen cosas – espero- pero no hay una conexión, no hay un puente entre ellos y nosotros los alumnos, a pesar de que ellos son alumnos también.
Gesm: Este consejo por lo que dicen, no representa las necesidades de los estudiantes pero, les pregunto ¿la asociación no tendería a debilitar la función de este consejo?
Diana: Tal vez si lo debilitaría pero, igual débil esta ¿no?
Cristian: Claro, no tiene nada de fuerza. Algo que tenemos muy claro los de tercero y cuarto en jazz es lo siguiente: queremos hacerlo con respeto, no queremos correr a nadie, no queremos insultar a nadie, no queremos desplazar a nadie, yo solo quiero estudiar a gusto.
Gesm: Desde la sociedad de alumnos ¿Qué es lo que creen ustedes que se podría impulsar? ¿Qué tipo de trabajo, de acciones se podrían hacer desde la sociedad de alumnos? ¿Sería cuestión de satisfacer las necesidades materiales de la escuela o también implicarían otras actividades musicales?
Cristian: Más que nada la comunicación, ser un vínculo. La otra vez un chavo me decía “ oye, arregla lo de la cafetería… ¿Qué te pasa? (le dije) no estoy para eso…”
Diana: A mí también me lo mencionaron…
Cristian: No estoy para que arreglen lo de la cafetería, estoy para que nos mejoren las clases, me importa más que se toquen otros puntos, que se arregle esto del ruido, que se arregle lo del respeto, lo de los pianos…cosas más importantes que eso [de la cafetería].
Diana: Si. Creo que yo comenzaría por que hubiera más comunicación entre los alumnos. Nosotros en la academia de canto, ya después, si hubiera una buena unión, podríamos hacer operas entre nosotros. Eso sería algo bueno para los de canto, nada de eso se puede hacer si cada quien está viendo para lo que le conviene…
Gesm: ¿Les visitan muchos músicos a la escuela para dar charlas?
Cristian: Si, han venido bastantes…
Diana: En canto, la maestra ha traído a Susan Jones, quien es de Nueva York. Han venido maestros que son de aquí de México y que tienen un nivel bueno ¿saben? ahorita me está cayendo el veinte, en realidad es a los alumnos a quienes no les interesan las actividades, porque hay semana de jazz, hay semana de canto clásico y son muy pocos los alumnos que asisten realmente…
Gesm: ¿Los estudiantes no asisten a las actividades?
Diana: Es ambiguo. Se quejan pero cuando viene alguien, ya no asisten.
Cristian: Es que pasa algo gravísimo, cuando te dicen: ahora vas a tener que cumplir…
Diana: …y ya no jalan…
Gesm: ¿no se han preguntado por las necesidades de los alumnos quejosos, de la posibilidad de que sus intereses no se vean satisfechos o piensan que es simple apatía?
Diana: Creo que están en una posición muy cómoda: de quejarse y no hacer nada. Cómo lo comentábamos hace rato, concientizar sería lo primero que deberíamos de hacer.
Cristian: Hace dos años había un periódico mural donde pegaban reportajes sobre músicos que decían cosas interesantes, era una onda muy padre porque lo leías y decías este tipo piensa esto de la vida, y te das cuenta de que muchos músicos creen mucho en el respeto, en la espiritualidad, en el estudio, en el trabajo duro, y me dije ¡órale que padre! Ahora ya no se hace, si quieres pegar algo tienes que hablar con no sé quien…
Gesm: ¿Y quién impulsaba los murales?
Cristian: No se.
Gesm: ¿no eran alumnos?
Cristian: Si. Eran los alumnos de jazz quienes los pegaban.
Diana: Yo creo que está bien que se hable con Tania primero para lo que se vaya a pegar en el mural.
Cristian: Estaría bien que alguien promueva pegar cosas de ese tipo, o sea que la gente se comience a concientizar.
Gesm: ¿cuales serian las necesidades más importantes para la comunidad estudiantil?
Diana: Que exista un compromiso maestro-alumno, que el maestro diga “Yo me comprometo a enseñarte pero tu comprométete a estudiar y a poner en práctica lo mas que puedas esto que te estoy enseñando”
Cristian: ¿Qué es lo que yo quiero ver? Quiero ver el día de mañana a compañeros que puedan trabajar conmigo…
Diana: Es cierto, que estén capacitados…
Cristian: …que estén capacitados para trabajar contigo y no porque tú seas el mejor sino porque tú le estas echando ganas…
Diana: ¡así debe ser!
Cristian: No pueden trabajar cosas básicas, no pueden afinar, no pueden tener una buena rítmica, es preocupante porque me digo “bueno ¿con quién voy a trabajar?
Gesm: ¿Su interés es que las necesidades propiamente musicales, académicas se cumplan?
Cristian: Si.
Diana: Si.
Un año y medio después.
El entorno.
La humanidad entera está atravesando una crisis económica de dimensiones inéditas. Es cierto también que muchas de las tendencias negativas que se han recrudecido en estos últimos meses ya venían afectando la cotidianeidad de millones de gentes en el mundo y en lo que toca a la música, sus instituciones (escuelas, orquestas, promotoras culturales, intérpretes, compositores, etc.), habían venido recibiendo desde hace décadas a nivel mundial, una andanada de recortes presupuestales, despidos y cierres. A decir verdad y en contrasentido de las tendencias globales, la vida musical en México, no había resentido dichos embates con la misma rudeza que en otras latitudes. Sin embargo, en el último año hemos sido testigos de que nuestro país no quedará al margen de ninguna dinámica global en el aspecto económico, y sus consecuentes repercusiones en lo laboral.
Considerando esas tendencias, es importante ubicar aquellos aspectos vulnerables de nuestras instituciones, en lo académico, laboral, administrativo y creativo, que nos impiden caminar con mayor velocidad y tener una presencia más sólida en la sociedad mexicana.
El inmovilismo inercial y la pasividad hoy en día son males que la realidad no premiará como antaño, cuando “quien se movía, no salía en la foto”.
Desde esta perspectiva, observamos que la pasividad y el miedo ante los nuevos tiempos provienen de largos procesos de burocratización, chambismos, clientelismos y otros males que han minado la consistencia y espíritu creativo.
La humanidad ha padecido guerras, pestes, crisis y toda clase de calamidades a lo largo de su historia pero, lo que es cierto también, es que la música nunca ha dejado de acompañar al hombre en sus momentos más aciagos ni en los de mayor felicidad, por lo que, la viabilidad histórica de la enseñanza musical creemos, no se encuentra en entredicho, sin embargo hay que reconocer que en muchos aspectos tendremos que hacer un esfuerzo por poner a tiempo nuestros relojes y situar a la Escuela en una posición de vanguardia y como referente de la enseñanza musical en nuestro país y, ¿Por qué no? en el mundo.
La Escuela
Vale destacar que en un entorno como el arriba mencionado, la vida académica al interior de
Justamente, respetando e incentivando este ambiente al interior de las academias es como se ha procurado accionar durante el año y medio de nuestra gestión y como se pretende continuar abordando los temas cardinales de la ESM.
En el plano académico la vida de la ESM se ha visto enriquecida por la presencia de destacados maestros y músicos del medio musical local y global, hecho que marca un hito importante en la vida de nuestra institución.
Del mismo modo se han incorporado a nuestra plantilla docente, maestros jóvenes, muchos de ellos egresados de
Entraremos en breve a la discusión de un nuevo plan de estudios en cuya propuesta ha estado laborando un destacado grupo de maestros de la Escuela y que seguramente se verá enriquecida por el conocimiento y experiencia de los elementos más activos de nuestra comunidad.
En el plano de la reflexión sobre temas de trascendencia relacionados con la música, la educación y otros temas, el seminario Reflexión para
Esta vertiente que hemos impulsado, continuará desarrollándose y esperamos contar con la presencia de importantes artistas, intelectuales y representantes de la sociedad que aporten elementos a la discusión sobre la música, su papel en la actualidad y el entorno que nos rodea.
En el plano administrativo, de control escolar y la coordinación de carreras se han tomado medidas para sistematizar algunos procesos, regularizar otros e intentar hacer más eficientes el gran torrente de trámites y procedimientos que involucran a esas áreas.
Como ejemplos, se emprendió la campaña hacia los maestros y trabajadores para adoptar la modalidad de nómina electrónica; se estableció un procedimiento claro que regule el préstamo a domicilio de los instrumentos con el fin de evitar pérdidas del patrimonio escolar; se está trabajando en la actualización de los inventarios que cargaban un rezago de muchos años, en este mismo renglón se está explorando la posibilidad de hacer mas eficiente el resguardo del patrimonio instrumental a través del involucramiento de las coordinaciones de academia; se pretende también reabrir la bodega de instrumentos en el plantel Fernández Leal, con el fin de institucionalizar el préstamo de dichos bienes.
Con el objeto de tener un conocimiento fidedigno de toda nuestra historia académica, el ordenamiento y sistematización de los archivos escolares desde 1936 es una prioridad de esta administración, con ese fin se centralizó en el plantel CNA todo el archivo de la escuela y actualmente se está trabajando en su organización.
Hay que destacar también el especial énfasis que se ha prestado al mejoramiento de los espacios físicos en Fernández Leal que representan un enorme potencial para toda la comunidad escolar en su aprovechamiento pleno de cubículos de estudio, aulas para trabajo grupal y salas de conciertos para recitales y presentaciones escolares.
El área de Difusión se ha caracterizado a lo largo de estos últimos años por su alto nivel de eficiencia y calidad en el trabajo, no obstante lo anterior, hay que destacar la implementación de las ”Nuevas Políticas de Propaganda” a partir de febrero de 2008, como un logro importante con repercusiones muy positivas en el reordenamiento de los espacios destinados a la difusión , la mejora inobjetable en la presentación de los medios de difusión (carteles, volantes, etc.), optimización de recursos (papel, toner y otros) y ahorro de tiempo en la elaboración de dichos medios de propaganda, entre otros beneficios.
Medidas como las anteriores apuntan hacia la consolidación de un departamento de difusión que cumpla plenamente con las necesidades internas de la escuela y que a su vez muestre una imagen al exterior que refleje el nivel de los resultados académicos de la institución.
Es de destacar la dedicación, el talento y entusiasmo con que han contribuido los jóvenes que realizan su servicio social en nuestra escuela. En el diseño gráfico, en el apoyo administrativo, en el trabajo de prefectura, en la elaboración de estrategias y en muchos otros campos, nos hemos visto beneficiados por el trabajo eficaz y desinteresado de los jóvenes pasantes.
Finalmente, deseo hacer un reconocimiento sincero a todos los que integran el equipo administrativo de nuestra escuela, los mandos medios, las secretarias y los trabajadores manuales, que hacen posible que la vida académica pueda realizarse sin mayores contratiempos.
Enumeramos aquí algunos de los aspectos fundamentales de la vida de la ESM pero seguramente quedarán muchos otros por comentar. Proyectos que emprendimos hace meses, apenas ahora empiezan a cristalizar, como por ejemplo Tesituras y la página web que muy próximamente estará funcionando.
Las tareas cotidianas que exige la escuela son múltiples y en medio de ellas todavía hay un amplio trecho por recorrer en la consolidación de una institución dinámica, creativa, ordenada y que reporte beneficios crecientes a la sociedad que nos debemos. Tenemos muy claro que sólo en un ambiente de trabajo de respeto crítico, de equilibrio razonado y de armonía entre todos los sectores que nos integran, podremos alcanzar los objetivos que nos hemos trazado como institución.
Churubusco – Coyoacán, Febrero 2009
Excurso: Shostakovich y la resistencia al estalinismo
¿Qué hace a los músicos seres tan especiales? Durante años la música fue vista y escuchada como parte de las sublimes fuerzas de nuestra humanidad. La más excelsa por pertenecer al curioso ámbito de lo no representado, de lo no visto. De todas las artes era la única que oficiaba su desaparición una vez concluida su ejecución. La música formaba parte de lo invisible, de lo intocable ¡en fin! arte efímero que huía del imperio de lo visto. Hoy en día la música, el bello arte de la organización de los sonidos en el tiempo, es abordada cada vez más por la filosofía, con el desparpajo habitual el filósofo recurre a la música para alejarse de las demás artes pertenecientes al mundo como representación, agotado de la vista, escucha cansado lo que la música (y los músicos) tiene que decirnos, y lo que escucha no siempre es grato, hay pues que prestar atención a este diálogo, a esta conversación de ciegos que nos descubre nuevas cosas acerca del mundo a través de la música. Inauguramos esta sección con el filósofo eslovaco Slavoj Zizek, quién polémico, agudo y casi con insidia va desmenuzando los mítemas que conformaron la vida musical de Dmitri D. Shostakóvich, sus composiciones bajo el estalinismo, las heroicas y las que no lo fueron tanto… ¿Qué tendrá esto que ver con la música se preguntará? Todo. La música no puede ser separada del mundo de la vida. Mucho menos el músico que lo habita.
Gaceta ESM.
¿Cuál era la posición de Shostakovich en relación con el discurso oficial del partido? Después de la publicación por Volkov de las discutibles memorias de Shostakovich, se hizo habitual ensalzar a éste como el último y heroico disidente secreto, como una prueba viviente de que hasta en las terribles condiciones del apogeo del estalinismo, era posible comunicar un mensaje crítico. El problema de ésta interpretación es que presupone una escisión imposible: cuando se nos dice, por ejemplo, que el “verdadero significado” del finale de
La idea es que éste mensaje verdadero era absolutamente transparente para todos los compañeros de disidencia, incluso para los miles de personas del público normal que reaccionaron con entusiasmo ante ésta música (para cualquiera que tuviera “oídos para oír” como se afirma de ordinario); pero al mismo tiempo, de alguna forma misteriosa, absolutamente opaco para las gentes del poder, para la nomenklatura política y cultural. ¿Era de verdad la nomenklatura tan increíblemente estúpida para no captar lo que miles de personas normales captaban? ¿Y si la solución fuera mucho más sencilla? Quizá la conclusión es que el mismo oyente podía moverse en ambos niveles, de la misma forma que el Hollywood de la época clásica, controlado por el Código Hayes, jugaba con dos niveles: el del texto explícito e ideológicamente inocente, y el del mensaje oculto (sexualmente) y transgresor.
Por desgracia, la noción de “disidente secreto” es un oxímoron: la esencia misma del acto de un disidente se encuentra en que es público. Como el niño proverbial de “El vestido nuevo del emperador” de Andersen, dice abiertamente, al gran Otro, lo que los demás sólo se atreven a cuchichear en privado.
Incidentalmente, Heidegger recurrió a la misma formulación en su defensa de su compromiso con los nazis: cuando impartió su seminario sobre el logos en Heráclito a mediados de los años treinta, ¡estaba claro para todo el que tuviera “oídos para oír” que estaba asestando un golpe devastador a la ideología nazi!
Por consiguiente, es la propia distancia interior de Shostakovich frente a la interpretación socialista “oficial” de sus sinfonías la que le hace ser un compositor soviético prototípico; esta distancia es constitutiva de la ideología, mientras que los autores que se (sobre) identificaban absolutamente con la ideología oficial, como Alexander Medvedkin, el realizador cinematográfico que protagoniza el documental de Chris Marker The Last Bolshevik, se vieron en apuros. Cualquier funcionario del partido, hasta llegar al propio Stalin, era en cierto modo un “disidente secreto”, que hablaba en privado sobre temas vedados en público.
Por otra parte, tal celebración de Shostakovich como un heroico disidente secreto no sólo es factualmente falsa, sino que ocluye la grandeza de sus últimas obras. Hasta para un oyente que tenga sólo un mínimo de sensibilidad, resulta claro que sus cuartetos de cuerda (merecidamente famosos) no son proclamaciones heroicas de desafío al régimen totalitario, sino un comentario desesperado a su propia cobardía y oportunismo: la integridad artística de Shostavich reside en el hecho de que consiguió expresar plenamente en su música su turbación interior, esa mezcla de desesperación, letargo melancólico, explosiones de rabia impotente, y hasta odio a sí mismo, en lugar de presentarse como un héroe secreto. El hecho de que su muy famoso Octavo Cuarteto de Cuerda se compusiera precisamente en el momento en que Shostakovich acabó por sucumbir a las presiones y se convirtió en miembro del Partido Comunista- un compromiso que le condujo a una desesperación casi suicida- es realmente crucial: es la música de un hombre roto donde los haya.
El bien conocido cliché sobre la oscilación rusa entre la depresión melancólica y estallidos de rabia impotentes pierde así el carácter a histórico de un “arquetipo” y se enraíza en la concreta constelación sociopolítica de los compromisos morales impuestos a los artistas en la era estalinista. El Cuarteto nº. 8, por ejemplo, con su deslizamiento desde la depresión morosa (“la tristeza melancólica eslava”) al estallido de rabia maníaca, y vuelta a la depresión, se acopla perfectamente al cliché eslavo. (De hecho es como si el movimiento interior típico de la forma de la sonata clásica- el inicio armonioso, el estallido y desarrollo del conflicto, la resolución final y el regreso a la armonía- se repitiera aquí en una forma extrañamente paródica: de la letargia melancólica al estallido impotente, y vuelta a la letargia inicial). Sin embargo, la tan ensalzada riqueza ascética de los cuartetos de Shostakovich, su amargura controlada, es el resultado paradójico de (su reacción a) la traumática intervención de la política estalinista, que cortó en seco su jugueteo satírico-experimental.
Para un análisis más detallado de estos dos niveles, ver Slavoj Zizek, The Arto f the Ridiculous Sublime, Seattle, University of Washington Press, 2000.
La gran cesura traumática en la vida de Shostakovich fue el rechazo brutal de su obra Lady Macbeth de Mtsensk en 1936, fomentado por el mismo Stalin, que abandonó furioso la representación después del segundo acto. A consecuencia de este rechazo, Shostakovich se retiró de la escena pública durante dos años, y después compró su vuelta al favor político con su proto-socialista-realista Quinta Sinfonía. En este caso, asistimos a un verdadero cambio de paradigmas: del primer Shostakovich, un brillante músico satírico y experimentador, a la tragedia épica musical que volvía a las formas tradicionales; de la tristeza lírica en tono menor a la impactante cacofonía del victorioso final, “Desfile en
Pero el primer Shostakovich no desaparece sin más, sino que resurge transformado como un doble oscuro del autor tardío.
Incluso sus grandes obras estalinistas (por ejemplo,
lunes, 30 de marzo de 2009
El sonido y el largo siglo XX -Ana Maria Ochoa Gautier
¿Qué mundo sonoro es el que habitamos? ¿Qué rumor es el que recorre el mundo? Se trata de la tecnología, de sus desarrollos, los cuales poco a poco durante el siglo veinte fueron modificando nuestra capacidad de escucha, gusto y discernimiento musical. El micrófono posibilita la transformación de nuestra idea de la intimidad, amplifica el susurro de la voz hasta hacerlo gozo compartido en una sala de conciertos. Los estudios de grabación han acabado con la idea de la espontanea expresividad de la orquesta y la singularidad de sus directores. La toma de audio repetida una y otra vez acaba con la idea de ejecución perfecta, irrepetible. Con el concierto grabado asistimos a la paradójica representación de la univocidad del acontecimiento musical. La implementación de la técnica en el campo musical posibilita también la incursión del sonido extra-musical a territorios musicales inéditos, inauditos.
Con el presente texto pretendemos conformar en la gaceta un cuerpo analítico de nuestro presente musical, donde la cultura sónica del repertorio de concierto hoy en día convive no exenta de conflictos con otros elementos de la cultura popular en acenso: los fundamentos culturales clásicos de la escucha musical tendrán que lidiar de ahora en adelante con la incidencia real de los soportes técnicos sobre los elementos que conforman el gusto musical.
Gaceta ESM.
Se ha dicho que el siglo XX fue el del terror. El siglo en el que la maquinaria de la muerte adquirió su más alta sofisticación. Sin embargo, ninguna época tiene un solo rostro y los momentos de la vida —incluso aquellos plagados de crueldad— están siempre atravesados por corrientes diversas. El siglo XX también se puede denominar como el siglo del sonido. El tiempo en el cual las máquinas del sonido dispersaron las ondas musicales como nunca antes, en el que los ruidos de la ciudad se multiplicaron, en el que se captaron los sonidos de la vida cotidiana para convertirlos en trasfondo de radionovelas, en el que las voces lejanas se metieron en nuestras casas por medio de la radio y la televisión, y el micrófono amplificó los susurros de la intimidad para volverlos asunto de audiencias masivas.
Fue el siglo en el que la música alcanzó una transportabilidad que cien años atrás era impensable, separando masivamente los sonidos de sus lugares de origen, el tiempo en que lo visual cobró un colorido por artificio del contrapunto sonoro que dio pie a lo audiovisual, en el que la música popular surgió como uno de los grandes campos de la creatividad artística y donde los músicos populares pasaron a ocupar lugares inéditos en el universo de los ídolos. Un siglo en el que la relación con el mundo se vio cada vez más mediada por la escucha y la ciudad letrada cada vez más atravesada por la región sonora. Lo paradójico es que nos haya tomado todo el siglo empezar a advertir lo que significa este viraje hacia la escucha que se ha dado en Occidente, como si hubiéramos requerido que el sonido se volviera historia para comenzar a indagar sobre la arqueología de su saber y que invadiera de tal manera la vida cotidiana que ya no fuera posible seguir insistiendo en la mirada como única metáfora de percepción del mundo.
Vivimos en una época marcada por la intensificación de lo sonoro. Por intensificación de lo sonoro me refiero a una modernidad que no se define necesariamente desde la escritura como medio primario de adquisición de conocimiento ni por modelos desarrollistas basados en una noción lineal del progreso, todo ello aunado a un «giro sónico», esto es, al «incremento significativo de lo acústico como un lugar simultáneo de análisis, de pasión y compromiso estético, y como modelo para la teorización» (Drobnick, 2004, 10). No se trata aquí de remplazar lo letrado por lo sonoro, como si fuéramos a instaurar un nuevo binarismo dogmático, sino más bien de explorar qué pasa en nuestra percepción del mundo y de nosotros mismos cuando desplazamos la mirada, la lectura y la palabra escrita como metáforas privilegiadas para analizar nuestra relación con el mundo. ¿Qué nuevas percepciones del sentido de estar en el mundo surgen al poner los usos de lo auditivo como lugar de construcción del sentido de la experiencia humana? ¿De qué modos ingresa la escucha en la historia del siglo XX? ¿Qué nos dice lo auditivo como campo de relación con el mundo? ¿Qué implicaciones tiene centrarnos en el oído para la construcción de preguntas sobre nuestra percepción del universo?
Uno de los signos más evidentes de esta intensificación de lo sonoro es el descentramiento contemporáneo de prácticas musicales y sonoras que han marcado la modernidad. Por una parte, tenemos el aparente desbordamiento de los géneros musicales, tanto de las fronteras territoriales a las cuales estaban circunscritos como a las fronteras de definición y forma que se les asignaron en ciertos momentos históricos. Por otra, tenemos la transformación de la ecología sonora que nos rodea como una señal clara del surgimiento de la ciudad posindustrial, donde la proliferación del ruido y el sonido en el ambiente urbano refleja un nuevo modo de estar en el mundo, una forma marcada por la diferencia de sonidos entre el campo y la ciudad, por la presencia o ausencia del ruido como problema urbano de convivencia, como parámetro de demarcación de la división entre el espacio público y el privado y por la proliferación de la música como mecanismo de ambientación de los espacios públicos.
Tenemos además la disolución de las fronteras entre ruido y sonido, entre ruido y música, propiciada por las músicas electrónicas, tanto eruditas como populares, cuya figura emblemática en el mundo actual es el DJ y uno de cuyos signos más claros es la apropiación popular de tecnologías sonoras, tales como el tornamesa, el pedal de las guitarras eléctricas o los mecanismos sonoros de los teléfonos, ya no para servir de reproductores o mediadores de sonido, sino como instrumentos musicales en sí mismos, es decir, como objetos cuyos sonidos son manipulables para la composición de una obra. Tenemos además la facilidad de poder escuchar músicas de diferentes partes del mundo, producto de la globalización, en una paradoja evidente: si, por un lado, tenemos a nuestra disposición, y a través del mercado musical (independiente, masivo o autoproducido), una proliferación de músicas y sonidos de diversas partes del mundo que hoy en día están a nuestro alcance, es evidente que muchas de estas músicas también se producen signadas por el poderío de las músicas populares anglosajonas (sobre todo norteamericanas y británicas) y su fabuloso poder de expansión en el mundo globalizado. Y tenemos también, en la actualidad, un forzoso y generalmente conflictivo reordenamiento de la industria del entretenimiento, propiciado por la alta transportabilidad y facilidad de copia que lo sonoro alcanza con la digitalización, donde las tensiones entre creadores y dueños, monopolios que acumulan y sonidos que se dispersan, derechos, deseos y usos, hacen que la industria esté cada vez más fragmentada. Pero quisiera detener momentáneamente este catálogo de transformaciones actuales para pensar más bien en lo que éste implica, en especial para nuestra relectura del siglo XX y uno de sus legados: el desbordamiento del campo de contradicciones que ha habitado la modernidad y que hoy es imposible acallar.
Para comunicadores como Jonathan Sterne y etnomusicólogos como Veit Erlmann, esta modernidad cada vez más centrada en lo sónico no comienza con la era digital, que indudablemente ha intensificado la manipulación de lo sonoro desde fines de los años setenta, sino que empezó con la invención de la reproducción mecánica del sonido en las postrimerías del siglo XIX. Ellos, como otros escritores en lo que hoy aparece como un boom literario sobre los orígenes de la reproducción sonora, exploran la manera como comienza en ese momento en Occidente una transformación de los usos de la escucha, en la cual lo sonoro pasa a ocupar un lugar de mediaciones sociales y experiencias individuales en la ciencia, en la comunicación y en las disciplinas mismas de la música.
Para Sterne no fue la invención de aparatos como el gramófono, a finales del siglo XIX, lo que generó un nuevo lugar de la escucha. Por el contrario, fue el interés médico y científico en la escucha el que despertó el interés por lo sonoro que se plasmó en experimentos tales como colocar un tímpano sacado de un cadáver humano en una máquina que permitiera medir su función y, eventualmente, copiarla para inventar transductores de sonido —el famoso fonoautógrafo de oído inventado por Alexander Graham Bell y Clarence Blake en 1874—. Desde lo clínico, se genera este interés por mecanismos y por aparatos que transformaran las vibraciones sonoras en un tipo de marca o «trazo», tales como las hendiduras en un cilindro de cera o de vinilo, es decir, en lo que llamamos un mecanismo de transducción del sonido. Marcas que, a su vez, se podían volver a traducir en sonido (2003). El cambio de tecnología está posibilitado por una transformación científica previa, donde el papel del oído y la escucha se redefinieron al ser aislados como mecanismos susceptibles de identificar y reproducir —lo que Sterne llama el proceso de identificación de la función timpánica—. Es el interés clínico y científico por el sonido y la escucha el que lleva a la invención de los aparatos de amplificación, captura y reproducción del sonido, y es la reproducción masiva y mecánica de la función timpánica la que llevará, eventualmente, a la multiplicación de la escucha en lo cotidiano.
El telégrafo, el teléfono, el gramófono, el estetoscopio son todos inventos de fines del siglo XIX hechos para amplificar, transportar o capturar sonido. Su masificación posterior va a llevar a un uso cada vez mayor de la escucha en el campo profesional. Desde los telegrafistas hasta los médicos, todos aprenden a agudizar la oreja con fines profesionales. La invención de los aparatos de reproducción del sonido está mediada por una transformación en el sensorium de la escucha, en el cual esta función timpánica comienza a generar campos de práctica y formaciones discursivas en la ciencia, en la cultura, en las comunicaciones.
En esta historia de los orígenes de la reproducción masiva y mecánica del sonido aparecen vinculados tres elementos: el primero es una obsesión con la corporeidad de lo musical que, desde un punto de vista clínico, alienta el interés por los mecanismos físicos de recepción y de escucha, mecanismos internos del cuerpo que miméticamente se copian en máquinas que los reproducen y, al externalizarlos, aíslan lo sonoro de otros sentidos pero a la vez lo visualizan (Kittler, 1999). El hecho físico de un tímpano de un cadáver como mecanismo de experimentación científica es, simultáneamente, un acto de separación y visualización de los fluidos e invisibles mecanismos de la escucha. Lo audiovisual tiene entonces una curiosa historia desde finales del siglo XIX, ya que depende en parte de la autonomía de lo acústico como el elemento intermedial que incidirá en todas las tecnologías de la comunicación (excepto, técnicamente, en la escritura) pero que, al hacer visible un mecanismo que antes era invisible, rearticula la relación entre lo sonoro y lo visual. Como bien lo dice Kittler, «el contenido de un medio siempre está presente en otro medio: el cine y la radio constituyen el contenido de la televisión; los discos y los casetes, el contenido de la radio; las películas mudas y las cintas sonoras, el del cine; el texto, el teléfono y el telegrama, el del monopolio semimediático del sistema postal» (Kittler, 1999, 2).
El segundo es la relación inextricable entre la invención de los aparatos de comunicación y la invención de los aparatos de grabación y reproducción del sonido. Lo que aquí se señala no es sólo una cuestión de orígenes; es decir, que la invención de aparatos de comunicación como el telégrafo y el teléfono y de aparatos reproductores de sonidos e imágenes como el gramófono y el cinematógrafo surgió de los mismos procesos. También está el hecho de que tanto los aparatos de comunicación como los de grabación y reproducción del sonido dependen de la separación en el espacio entre emisor de la voz y receptor de la misma, esto es, las tecnologías de la comunicación y las tecnologías de la reproducción de sonido están basadas físicamente en la materialidad de lo acústico. Y esa separación entre emisión y recepción generará un problema fundamental: la fracción entre original y copia. ¿El sonido que se escucha después del proceso de transducción mecánica es el original o es la copia? Y una vez grabado en un disco, ¿cómo se valora ese artefacto sonoro? Y después que comienza la transmisión de grabaciones o grupos en vivo a través de la radio, ¿lo que tenemos es una copia o un original? ¿Y a quién pertenece el artefacto donde yace el registro original? ¿A quién la transmisión? El largo siglo XX está atravesado por luchas legales entre músicos, casas disqueras, DJ, editoras musicales, asociaciones de transmisión sonora, nuevas formas de escritura y publicación de la música (como los fakebooks del jazz), cuyo lugar en el mundo de la propiedad intelectual siempre ha sido conflictivo (Lessig, 2004; Kenfeld, 2006). Si bien con el mundo digital dichos conflictos alcanzan una centralidad política y jurídica que pone en entredicho la noción misma de propiedad intelectual desde lo sonoro, no hay que olvidar que a lo largo del siglo XX la multiplicación de artefactos sonoros y los cambios tecnológicos en los soportes a través de los cuales se transporta la música siempre estuvieron acompañados de litigios y preguntas cruciales sobre el sentido y los usos del sonido en la modernidad del siglo XX.
Hoy en día se registra como algo novedoso el surgimiento de conglomerados de la industria del entretenimiento que articulan cada vez más una relación de producción acumulativa y monopólica entre sus diversos componentes: televisión, cine, radio, internet e industria musical. Si bien esto nos señala una forma de industria cultural que exacerba las estructuras de acumulación monopólica a un extremo que no se había visto antes, cuyo alcance global radicalizado y máximos representantes son Bollywood (la industria del cine de la India) y Hollywood (Miller, 2005), lo que este origen común nos señala es que la intermedialidad de lo sonoro, que atraviesa tanto la tecnología de la comunicación como todas las tecnologías del entretenimiento, es el mecanismo que hará posible que esta interpenetrabilidad de los medios se pueda lograr. Y esta intermedialidad depende, en buena medida, de la materialidad de lo sonoro, es decir, de la cualidad física de las vibraciones sonoras que hace que, desde fines del siglo XIX, sean mecánicamente transportables. El trazo transportable de lo acústico no sólo afecta entonces el movimiento de músicas de un lugar a otro a lo largo del siglo XX, sino que desde la materialidad de lo acústico se empieza a redefinir lo que queremos decir por comunicación, esto es, no sólo un campo de información, sino además un campo de cotidianidad cada vez más signado por lo sonoro como mecanismo de mediación de las maneras de percepción y auscultación del estar en el mundo. Hay aquí una barrera borrosa entre sonido e información que se potenciará radicalmente en la era digital a finales del siglo XX cuando el sonido, a su vez, pasará a leerse como información.
Y el tercer elemento es la forma como la transportabilidad que lo sonoro adquiere en las postrimerías del siglo XIX empieza a resquebrajar las barreras entre ruido y sonido y entre historia y memoria. Inicialmente, la función del gramófono se vinculó más a una noción de archivo y comunicación que a una de entretenimiento o de usos para la música. En el imaginario con que los inventores alimentaban los posibles usos del gramófono estaba preservar la voz, en particular preservarla ante los estragos de la muerte, el olvido y la desaparición de mundos recién descubiertos: «A pesar de lo efímeras de las grabaciones [de esa época] la muerte y las invocaciones “de las voces de los muertos” aparecen en todas partes en los escritos sobre grabación sonora a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX» (Sterne, 2003, 289). El gramófono preservaría para la posteridad las voces de los seres amados que partían —voces de ultratumba—. El empleo que se le dio posteriormente (y muy poco tiempo después) como vehículo de lo que sería la industria musical fue más un producto de lo impredecible de los usos de la tecnología que de una conciencia instrumental de su utilización para ampliar la entonces importante industria de publicaciones musicales. Es paradójico que en ese momento, cuando las grabaciones hechas sobre cilindros de cera eran frágiles, efímeras y de difícil audibilidad, la grabación sonora se pensó sobre todo para la imaginación documental y de preservación de lo que desaparece. En ese momento original la grabación sonora aparece simultáneamente como ruina y como potencial documento histórico, en el cual la efímera temporalidad de lo sonoro y la imperfecta materialidad de un soporte como los cilindros de cera, que se desmoronaban rápidamente, evocan los deseos de manipulación del tiempo de un fin de siglo donde la velocidad principiaba a minar los espacios para la memoria en las ansiedades del progreso. Y así se pasa del deseo de preservar las voces de los seres queridos antes de que mueran, un asunto de la memoria, a intentar preservar los sonidos de las culturas cuyas músicas apenas se comenzaban a sistematizar pero que ya se veían en grave peligro de extinción, un asunto de la historia. La grabación convierte la oralidad y el sonido, por primera vez, en documentos históricos preservables desde sus características físicas y no desde un mecanismo de transcripción que tradujera sus características a la imaginación sonora que permitía lo escrito. Y el mundo sonoro que más rápidamente se desvanecía no era el que la ciudad industrial abrumaba sino el que el expansionismo imperial ponía al descubierto. Así, casi inmediatamente y a medida que el soporte material da pie a un mejor sonido, el gramófono pasará a cumplir una función etnográfica y documental.
La entonces llamada musicología comparada (reconocida hoy como la disciplina que dio pie a la etnomusicología) nace de la mano del fonógrafo. Lo novedoso de los musicólogos comparados en Viena y Berlín a finales del siglo XIX no es que registren el que otras culturas hacen música, puesto que eso ya lo venían registrando cronistas y viajeros desde, por lo menos, los tiempos de la conquista de América. Lo novedoso es que con el fonógrafo las grabaciones se convierten en información científica a través de la posibilidad tecnológica de detener el sonido en el tiempo, de escuchar exactamente la misma interpretación repetidas veces y de almacenarlo como documento científico. Como bien lo dice Ames, es la primera ciencia basada en la escucha como principio básico de investigación científica y su herramienta fundamental es el fonógrafo (2003).
Los dos primeros archivos sonoros que se fundaron para consolidar la escucha como proyecto científico fueron el Archivo de Fonogramas de la Academia Austriaca de Ciencias, fundado en 1899, que se concentraba en «lenguajes y dialectos europeos, música occidental y en las voces de personalidades famosas», y el aún famoso y activo Archivo de Fonogramas de Berlín, fundado por Carl Stumpf en 1900 y que comienza a dirigir Eric von Hornbostel en 1905, el cual se centra en documentar músicas de diversas partes del mundo. Ambos son considerados hoy en día padres fundadores de la musicología comparada —aquella disciplina que entonces buscaba hacer una taxonomía de las culturas musicales del mundo— y el archivo de Berlín, la institución que le dio pie por excelencia. En 1908, el archivo de Berlín tenía ya mil cilindros de cera y para 1918 más de diez mil grabaciones de diferentes partes del mundo, procedentes a su vez de grabaciones realizadas por ellos a músicos que pasaban por la capital imperial alemana, de grabaciones hechas por viajeros, y de grabaciones efectuadas, desde el comienzo del siglo XX, por la naciente industria musical en diversas partes del mundo (Ames, 2003; Bohlman, 2005). El archivo de Berlín se convierte en el epicentro de una red global de búsqueda sonora. Así, tanto el archivo sonoro como las instituciones de la industria musical a comienzos del siglo XX, como posteriormente la radio, van a constituir lo que Ames llama «instituciones de lo acústico», instituciones centradas en los nuevos tipos de escucha para las que se utiliza el fonógrafo.
Esta escucha de lo exótico que permite el fonógrafo va a desatar un debate sobre las fronteras entre ruido y música que en el largo siglo XX visual se escucharon sólo a medias hasta que la digitalización del sonido los puso como problema de punta de la sociedad contemporánea. Un debate que tiene que ver profundamente con las fronteras entre memoria e historia y que tomará muchas formas a lo largo del siglo XX. Pero la pregunta que surge inicialmente, propiciada por las nuevas formas de escucha que genera el fonógrafo, es si las músicas exóticas son ruido o son música. El debate comporta varios elementos: uno, el hecho de que estas músicas se salen del pentagrama: sus sonidos no son asimilables ni a la noción de tono, ni a la de armonía, ni a la de duración de la música clásica occidental; se vuelve casi imposible transcribirlas (es decir, convertirlas en letra) en un sistema de notación diseñado para registrar sonidos cuyas estructuras y comportamiento son radicalmente distintos, como los de la música clásica occidental. En otras palabras, el intento de pasar de una audición exótica a una audición científica se realiza a través de la escucha repetida que permite el fonógrafo. La repetición acústica es la que permite el intento de pasar de lo sonoro como campo científico a su articulación como concepto escrito. Y allí uno de los primeros debates será sobre ontología musical —cuáles sonidos se consideran musicales y cuáles no— y, por tanto, se interpretan como ruidos, y de qué manera esas sonoridades corresponden a un ideal de qué debería o no debería ser la música (Rehding, 2005). Y a lo largo del siglo XX, esta tensión entre músicas que son «ruido» y, por tanto, excluidas de un ideal sonoro o músicas que son válidas, retornará cada vez que los géneros musicales populares o exóticos descentran los valores y las jerarquías, especialmente del canon y de la ontología definidas a través de la música clásica occidental.
Pero además la palabra ruido aquí «aparece como una categoría de discurso y una metáfora central para nombrar las transformaciones de la modernidad» (Novak, 2006). David Novak define cinco usos de la palabra ruido en el mundo moderno a lo largo del siglo XX: ruido como «lo opuesto al consenso público, como resistencia al orden social; como lo opuesto a la música definida, como aquello que se reconoce, bajo ciertos ideales de belleza, y admisible como sonido musical; el ruido como lo opuesto a la comunicación, definida como transmisión de información; el ruido como lo opuesto a la clasificación y a la objetividad de las categorías; el ruido como lo opuesto al mundo natural y su silencio» (Novak, 2006). Además, traduciendo del inglés, hoy en día podemos agregar que Noise es también el nombre de un género musical de las vanguardias posindustriales. La metaforización del ruido se constituye en una categoría fundamental para explicar los desencuentros de la modernidad en campos tan claves como lo comunicativo, lo musical, lo objetual y categórico, y el espacio.
En el debate sobre las fronteras entre ruido y sonido y sobre la traducción de lo sonoro a un trazo legible, se van a encontrar dos historias musicales de trayectorias diferentes: una, aquella que desde las músicas experimentales de vanguardia va resquebrajando las fronteras entre ruido, silencio y sonido y generando los nuevos sistemas de notación musical que se necesitan para graficar estas músicas, y otra, la que desde el ingreso de los sonidos de culturas de diferentes partes del mundo al mundo occidental, descentra precisamente los mismos campos: el de la definición de la música y el de la escritura del sonido. El resquebrajamiento de lo letrado tiene puertas de entrada simultáneas a través de lo que se considera la mayor vanguardia de la modernidad sónica y lo que históricamente representó lo más primitivo, en el fin de la era tonal instaurada a comienzos del barroco y en la apropiación sonora de músicas de diversas partes del mundo.
Es bueno recordar estos desencuentros y descentramientos que se comenzaron a presentar en los orígenes de la reproducción sonora a fines del siglo XIX, en estos momentos de intensificación de lo acústico. No se trata aquí de negar lo nuevo que estos cambios han traído, el tipo de rupturas históricas y sociales que entrañan y el reconocimiento de que lo acústico parece desbordar múltiples esferas de la contemporaneidad que van del sensorium de la intimidad al debate sobre propiedad intelectual. Pero si el campo discursivo por medio del cual hacemos esas preguntas es el de lo sonoro, entonces estamos obligados a desplazar las múltiples miradas al largo siglo XX, ese que empezó con la invención del fonógrafo en 1877, hacia la escucha del mismo, y reconocer las diversas formas en que la ciudad letrada se ha visto influenciada por la región sonora. La comprensión de lo que nos acontece depende de los modos de preguntarnos generados desde el campo perceptivo que privilegiemos. Tal vez acallando el ruido de la mirada logremos escuchar, de nuevas maneras, este largo siglo XX y sus legados actuales.
El segundo es la relación inextricable entre la invención de los aparatos de comunicación y la invención de los aparatos de grabación y reproducción del sonido. Lo que aquí se señala no es sólo una cuestión de orígenes; es decir, que la invención de aparatos de comunicación como el telégrafo y el teléfono y de aparatos reproductores de sonidos e imágenes como el gramófono y el cinematógrafo surgió de los mismos procesos. También está el hecho de que tanto los aparatos de comunicación como los de grabación y reproducción del sonido dependen de la separación en el espacio entre emisor de la voz y receptor de la misma, esto es, las tecnologías de la comunicación y las tecnologías de la reproducción de sonido están basadas físicamente en la materialidad de lo acústico. Y esa separación entre emisión y recepción generará un problema fundamental: la fracción entre original y copia. ¿El sonido que se escucha después del proceso de transducción mecánica es el original o es la copia? Y una vez grabado en un disco, ¿cómo se valora ese artefacto sonoro? Y después que comienza la transmisión de grabaciones o grupos en vivo a través de la radio, ¿lo que tenemos es una copia o un original? ¿Y a quién pertenece el artefacto donde yace el registro original? ¿A quién la transmisión? El largo siglo XX está atravesado por luchas legales entre músicos, casas disqueras, DJ, editoras musicales, asociaciones de transmisión sonora, nuevas formas de escritura y publicación de la música (como los fakebooks del jazz), cuyo lugar en el mundo de la propiedad intelectual siempre ha sido conflictivo (Lessig, 2004; Kenfeld, 2006). Si bien con el mundo digital dichos conflictos alcanzan una centralidad política y jurídica que pone en entredicho la noción misma de propiedad intelectual desde lo sonoro, no hay que olvidar que a lo largo del siglo XX la multiplicación de artefactos sonoros y los cambios tecnológicos en los soportes a través de los cuales se transporta la música siempre estuvieron acompañados de litigios y preguntas cruciales sobre el sentido y los usos del sonido en la modernidad del siglo XX.
Hoy en día se registra como algo novedoso el surgimiento de conglomerados de la industria del entretenimiento que articulan cada vez más una relación de producción acumulativa y monopólica entre sus diversos componentes: televisión, cine, radio, internet e industria musical. Si bien esto nos señala una forma de industria cultural que exacerba las estructuras de acumulación monopólica a un extremo que no se había visto antes, cuyo alcance global radicalizado y máximos representantes son Bollywood (la industria del cine de la India) y Hollywood (Miller, 2005), lo que este origen común nos señala es que la intermedialidad de lo sonoro, que atraviesa tanto la tecnología de la comunicación como todas las tecnologías del entretenimiento, es el mecanismo que hará posible que esta interpenetrabilidad de los medios se pueda lograr. Y esta intermedialidad depende, en buena medida, de la materialidad de lo sonoro, es decir, de la cualidad física de las vibraciones sonoras que hace que, desde fines del siglo XIX, sean mecánicamente transportables. El trazo transportable de lo acústico no sólo afecta entonces el movimiento de músicas de un lugar a otro a lo largo del siglo XX, sino que desde la materialidad de lo acústico se empieza a redefinir lo que queremos decir por comunicación, esto es, no sólo un campo de información, sino además un campo de cotidianidad cada vez más signado por lo sonoro como mecanismo de mediación de las maneras de percepción y auscultación del estar en el mundo. Hay aquí una barrera borrosa entre sonido e información que se potenciará radicalmente en la era digital a finales del siglo XX cuando el sonido, a su vez, pasará a leerse como información.
Y el tercer elemento es la forma como la transportabilidad que lo sonoro adquiere en las postrimerías del siglo XIX empieza a resquebrajar las barreras entre ruido y sonido y entre historia y memoria. Inicialmente, la función del gramófono se vinculó más a una noción de archivo y comunicación que a una de entretenimiento o de usos para la música. En el imaginario con que los inventores alimentaban los posibles usos del gramófono estaba preservar la voz, en particular preservarla ante los estragos de la muerte, el olvido y la desaparición de mundos recién descubiertos: «A pesar de lo efímeras de las grabaciones [de esa época] la muerte y las invocaciones “de las voces de los muertos” aparecen en todas partes en los escritos sobre grabación sonora a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX» (Sterne, 2003, 289). El gramófono preservaría para la posteridad las voces de los seres amados que partían —voces de ultratumba—. El empleo que se le dio posteriormente (y muy poco tiempo después) como vehículo de lo que sería la industria musical fue más un producto de lo impredecible de los usos de la tecnología que de una conciencia instrumental de su utilización para ampliar la entonces importante industria de publicaciones musicales. Es paradójico que en ese momento, cuando las grabaciones hechas sobre cilindros de cera eran frágiles, efímeras y de difícil audibilidad, la grabación sonora se pensó sobre todo para la imaginación documental y de preservación de lo que desaparece. En ese momento original la grabación sonora aparece simultáneamente como ruina y como potencial documento histórico, en el cual la efímera temporalidad de lo sonoro y la imperfecta materialidad de un soporte como los cilindros de cera, que se desmoronaban rápidamente, evocan los deseos de manipulación del tiempo de un fin de siglo donde la velocidad principiaba a minar los espacios para la memoria en las ansiedades del progreso. Y así se pasa del deseo de preservar las voces de los seres queridos antes de que mueran, un asunto de la memoria, a intentar preservar los sonidos de las culturas cuyas músicas apenas se comenzaban a sistematizar pero que ya se veían en grave peligro de extinción, un asunto de la historia. La grabación convierte la oralidad y el sonido, por primera vez, en documentos históricos preservables desde sus características físicas y no desde un mecanismo de transcripción que tradujera sus características a la imaginación sonora que permitía lo escrito. Y el mundo sonoro que más rápidamente se desvanecía no era el que la ciudad industrial abrumaba sino el que el expansionismo imperial ponía al descubierto. Así, casi inmediatamente y a medida que el soporte material da pie a un mejor sonido, el gramófono pasará a cumplir una función etnográfica y documental.
La entonces llamada musicología comparada (reconocida hoy como la disciplina que dio pie a la etnomusicología) nace de la mano del fonógrafo. Lo novedoso de los musicólogos comparados en Viena y Berlín a finales del siglo XIX no es que registren el que otras culturas hacen música, puesto que eso ya lo venían registrando cronistas y viajeros desde, por lo menos, los tiempos de la conquista de América. Lo novedoso es que con el fonógrafo las grabaciones se convierten en información científica a través de la posibilidad tecnológica de detener el sonido en el tiempo, de escuchar exactamente la misma interpretación repetidas veces y de almacenarlo como documento científico. Como bien lo dice Ames, es la primera ciencia basada en la escucha como principio básico de investigación científica y su herramienta fundamental es el fonógrafo (2003).
Los dos primeros archivos sonoros que se fundaron para consolidar la escucha como proyecto científico fueron el Archivo de Fonogramas de la Academia Austriaca de Ciencias, fundado en 1899, que se concentraba en «lenguajes y dialectos europeos, música occidental y en las voces de personalidades famosas», y el aún famoso y activo Archivo de Fonogramas de Berlín, fundado por Carl Stumpf en 1900 y que comienza a dirigir Eric von Hornbostel en 1905, el cual se centra en documentar músicas de diversas partes del mundo. Ambos son considerados hoy en día padres fundadores de la musicología comparada —aquella disciplina que entonces buscaba hacer una taxonomía de las culturas musicales del mundo— y el archivo de Berlín, la institución que le dio pie por excelencia. En 1908, el archivo de Berlín tenía ya mil cilindros de cera y para 1918 más de diez mil grabaciones de diferentes partes del mundo, procedentes a su vez de grabaciones realizadas por ellos a músicos que pasaban por la capital imperial alemana, de grabaciones hechas por viajeros, y de grabaciones efectuadas, desde el comienzo del siglo XX, por la naciente industria musical en diversas partes del mundo (Ames, 2003; Bohlman, 2005). El archivo de Berlín se convierte en el epicentro de una red global de búsqueda sonora. Así, tanto el archivo sonoro como las instituciones de la industria musical a comienzos del siglo XX, como posteriormente la radio, van a constituir lo que Ames llama «instituciones de lo acústico», instituciones centradas en los nuevos tipos de escucha para las que se utiliza el fonógrafo.
Esta escucha de lo exótico que permite el fonógrafo va a desatar un debate sobre las fronteras entre ruido y música que en el largo siglo XX visual se escucharon sólo a medias hasta que la digitalización del sonido los puso como problema de punta de la sociedad contemporánea. Un debate que tiene que ver profundamente con las fronteras entre memoria e historia y que tomará muchas formas a lo largo del siglo XX. Pero la pregunta que surge inicialmente, propiciada por las nuevas formas de escucha que genera el fonógrafo, es si las músicas exóticas son ruido o son música. El debate comporta varios elementos: uno, el hecho de que estas músicas se salen del pentagrama: sus sonidos no son asimilables ni a la noción de tono, ni a la de armonía, ni a la de duración de la música clásica occidental; se vuelve casi imposible transcribirlas (es decir, convertirlas en letra) en un sistema de notación diseñado para registrar sonidos cuyas estructuras y comportamiento son radicalmente distintos, como los de la música clásica occidental. En otras palabras, el intento de pasar de una audición exótica a una audición científica se realiza a través de la escucha repetida que permite el fonógrafo. La repetición acústica es la que permite el intento de pasar de lo sonoro como campo científico a su articulación como concepto escrito. Y allí uno de los primeros debates será sobre ontología musical —cuáles sonidos se consideran musicales y cuáles no— y, por tanto, se interpretan como ruidos, y de qué manera esas sonoridades corresponden a un ideal de qué debería o no debería ser la música (Rehding, 2005). Y a lo largo del siglo XX, esta tensión entre músicas que son «ruido» y, por tanto, excluidas de un ideal sonoro o músicas que son válidas, retornará cada vez que los géneros musicales populares o exóticos descentran los valores y las jerarquías, especialmente del canon y de la ontología definidas a través de la música clásica occidental.
Pero además la palabra ruido aquí «aparece como una categoría de discurso y una metáfora central para nombrar las transformaciones de la modernidad» (Novak, 2006). David Novak define cinco usos de la palabra ruido en el mundo moderno a lo largo del siglo XX: ruido como «lo opuesto al consenso público, como resistencia al orden social; como lo opuesto a la música definida, como aquello que se reconoce, bajo ciertos ideales de belleza, y admisible como sonido musical; el ruido como lo opuesto a la comunicación, definida como transmisión de información; el ruido como lo opuesto a la clasificación y a la objetividad de las categorías; el ruido como lo opuesto al mundo natural y su silencio» (Novak, 2006). Además, traduciendo del inglés, hoy en día podemos agregar que Noise es también el nombre de un género musical de las vanguardias posindustriales. La metaforización del ruido se constituye en una categoría fundamental para explicar los desencuentros de la modernidad en campos tan claves como lo comunicativo, lo musical, lo objetual y categórico, y el espacio.
En el debate sobre las fronteras entre ruido y sonido y sobre la traducción de lo sonoro a un trazo legible, se van a encontrar dos historias musicales de trayectorias diferentes: una, aquella que desde las músicas experimentales de vanguardia va resquebrajando las fronteras entre ruido, silencio y sonido y generando los nuevos sistemas de notación musical que se necesitan para graficar estas músicas, y otra, la que desde el ingreso de los sonidos de culturas de diferentes partes del mundo al mundo occidental, descentra precisamente los mismos campos: el de la definición de la música y el de la escritura del sonido. El resquebrajamiento de lo letrado tiene puertas de entrada simultáneas a través de lo que se considera la mayor vanguardia de la modernidad sónica y lo que históricamente representó lo más primitivo, en el fin de la era tonal instaurada a comienzos del barroco y en la apropiación sonora de músicas de diversas partes del mundo.
Es bueno recordar estos desencuentros y descentramientos que se comenzaron a presentar en los orígenes de la reproducción sonora a fines del siglo XIX, en estos momentos de intensificación de lo acústico. No se trata aquí de negar lo nuevo que estos cambios han traído, el tipo de rupturas históricas y sociales que entrañan y el reconocimiento de que lo acústico parece desbordar múltiples esferas de la contemporaneidad que van del sensorium de la intimidad al debate sobre propiedad intelectual. Pero si el campo discursivo por medio del cual hacemos esas preguntas es el de lo sonoro, entonces estamos obligados a desplazar las múltiples miradas al largo siglo XX, ese que empezó con la invención del fonógrafo en 1877, hacia la escucha del mismo, y reconocer las diversas formas en que la ciudad letrada se ha visto influenciada por la región sonora. La comprensión de lo que nos acontece depende de los modos de preguntarnos generados desde el campo perceptivo que privilegiemos. Tal vez acallando el ruido de la mirada logremos escuchar, de nuevas maneras, este largo siglo XX y sus legados actuales.
Gustavo Romero: Un pianista y maestro excepcional Conversación José L. García Corona
JLGC.- Maestro, sabemos que es usted de origen mexicano.
GR.-Si, nací en San Diego California, mis padres son de Guadalajara y emigraron hacia los Estados Unidos adquiriendo la nacionalidad estadounidense.
JLGC.- ¿Cómo entró usted en contacto con la música?
GR.-Teníamos en San Diego unos vecinos que tocaban el piano y a mí me llamó la atención el sonido, de tal manera que les cayó en gracia que un niño de 4 años estuviera tan interesado. Con el tiempo mis padres se dieron cuenta de que hacía rápidos progresos y por ello me compraron un piano y contrataron un profesor.
JLGC.- ¿En qué lugares estudió?
GR.- Viví en San Diego hasta los 14 años y entonces por recomendación de Rudolf Serkin, obtuve una beca para ir a Nueva York a estudiar en Julliard, ahí permanecí de los 14 a los 24 años hasta que me gradué.
JLGC.- ¿Participó en concursos?
GR.-Si, el primero fue precisamente a los 14 años, el premio era tocar con la Filarmónica de Nueva York, lo gané y por ello me becaron para Julliard. Después gané el concurso Gina Bachauer en Julliard y finalmente el premio Clara Haskil en Suiza.
JLGC.- ¿Actualmente donde reside?
GR.-Resido en la ciudad de Dallas en Texas que está a 40 minutos de Denton, donde imparto clases para Licenciatura y Posgrado en la Universidad del Norte de Texas.
JLGC.- ¿Ha tenido alumnos mexicanos?
GR.-Sí, Carlos Vásquez y actualmente Alejandro Téllez.
JLGC.- ¿Cómo ha percibido el nivel de los alumnos de la ESM en comparación con el de otros países?
GR.-El nivel es bueno aunque no comparable todavía al de países como Corea o Japón. Si bien los alumnos son talentosos y muy musicales, tengo la impresión de que la mayoría comenzaron a dedicarse tardíamente, situación parecida a la de Bangkok, ciudad que visito con frecuencia.
JLGC.- ¿Por qué le interesa tanto Beethoven?
GR.-Pienso que es el más humano y completo de los compositores. Considero sus sonatas de una vital importancia para el pianista y para el público por su mensaje.
JLGC.- ¿Conocía nombres de pianistas mexicanos antes de venir a México?
GR.-Conozco los nombres de Jorge Osorio, Angélica Morales y María Teresa Rodríguez, por cierto que de ella tengo su grabación del concierto de Carlos Chávez.
JLGC.- ¿Desearía continuar visitándonos para dar cursos y conciertos?
GR.-Tengo muchos deseos porque aunque nací en Estados Unidos soy de padres mexicanos y no conozco a muchos pianistas mexicanos que hayan tenido éxito internacional. Me gustaría participar en la formación de las nuevas generaciones motivándolos. Por otra parte la vida cultural de la Ciudad de México es muy rica y variada y veo que existe un público apasionado para la música clásica.
JLGC.- ¿Le gustaría que existieran mayores lazos entre la UNT y la ESM?
GR.- ¡Por supuesto!
JLGC.-Maestro gracias por su visita, esperamos su pronto regreso.
*Realizó sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Música y en la Folkwang Hochschule de Essen, Alemania. Tomó cursos de perfeccionamiento pianístico con Gyorgy Sandor y Jôrg Demus.También dentro del I.N.B.A. Cursó la Licenciatura en Educación Artística y la Maestría en Investigación Artística. Desde 1980 es profesor en la Escuela Superior de Música del I.N.B.A. Sus maestros han sido Federico Schaffenburg, Marìa Teresa Rodríguez y en Alemania Georg Stieglitz.
Parábola del Citarista
Plutarco, informa que Dionisio, estando en el teatro, quedó encantado por la ejecución virtuosa de un citarista. Cuando éste último terminó de interpretar su trozo, el tirano de Siracusa se le acercó y le prometió oro, vestidos y suntuosa alfarería.
Al día siguiente, el citarista visitó a Dionisio en su palacio. Fue recibido en la sala de audiencias. El citarista saludó y esperó a que el tirano lo llamara. Pero Dionisio aguardó. Cuando el citarista se decidió a hablar, reclamó modestamente al príncipe los regalos que éste le había prometido la víspera después de la audición.
El tirano se levantó de su trono de oro y miró al músico, sonriendo. Murmuró que ya había pagado. Y desvió su mirada de los dos ojos del citarista. Dionisio se detuvo en el adoquinado.
Agregó, sin volverse: “porque la misma medida de felicidad que me has dado con tus cantos te he dado yo con esperanzas”.
Fragmento escogido de El Odio a la Música de Pascal Quignard
Agregó, sin volverse: “porque la misma medida de felicidad que me has dado con tus cantos te he dado yo con esperanzas”.
Fragmento escogido de El Odio a la Música de Pascal Quignard
Los Orígenes de la Escuela Superior de Música
¿Te has preguntado cuales son los orígenes de la escuela superior de música? ¿Sabías que durante los años veinte y treinta del siglo pasado, como resultado del triunfo de la revolución mexicana, surgen escuelas dedicadas exclusivamente a la educación musical de los trabajadores? Nuestros orígenes se encuentran ahí, en las escuelas nocturnas para trabajadores, éstas se consolidarían durante el gobierno de Lázaro Cárdenas (1934-1938). La intención era socializar un saber y unas artes que fueran útiles al resto de la población, poniendo especial atención en la clase trabajadora. Los orígenes más antiguos de la Escuela Superior de Música los podemos encontrar en el año de 1922. Bajo la dirección de Julián Carrillo es que se funda el departamento nocturno de transición, cuyo propósito era proporcionar educación musical más elevada a los trabajadores de la música cuya formación fuera más bien “lírica”. Este departamento duró tan solo dos años y ya para 1925 es separado de la Escuela de Música y se transforma en el Conservatorio Popular Nocturno de Música, se funda con la intención de “proporcionar especialmente, la cultura artística a las clases populares”, éste esfuerzo desaparece en el año de 1934.
Como en aquel tiempo las dos únicas instituciones musicales que contaban con la infraestructura material e intelectual para impulsar estos proyectos con una clara inclinación social eran el Conservatorio Nacional de Música y la recién creada UNAM, las primeras experiencias de educación popular serán impulsadas por éstas. La UNAM funda la “Facultad de Música” cambiando posteriormente su nombre al de “Escuela Superior de Música” hasta llegar a la actual “Escuela Nacional de Música”. Siempre estuvo interesada en proporcionar una formación musical de alto nivel académico para los filarmónicos autodidactas. Más significativo es –nos parece- el Conservatorio Nacional de Música, su labor fue fundamental para la creación y mantenimiento de varias escuelas nocturnas al servicio de los trabajadores, desprendiéndose directamente del conservatorio la ESM.
No será sino hasta el año de 1935 que se funda la Escuela Nocturna Superior de Música antecedente más antiguo de la actual ESM, esta nacía con la siguiente exigencia: “la escuela sería de nivel superior, esto es, no elemental, y estaría destinada primordialmente al medio proletario…” la dirección del plantel fue cedida a Manuel López Tapia quien, por aquel entonces ocupaba la secretaría académica del Conservatorio Nacional de Música. Los primeros meses fueron arduos, no se contaba con el presupuesto económico necesario para la manutención del cuerpo académico, su precaria situación económica se resolvería un año después cuando el presidente Lázaro Cárdenas incluye a la escuela en el presupuesto federal resolviendo así tan ingente problema. El conservatorio cedió temporalmente sus instalaciones que tenían en la calle de Moneda 16, en lo que ahora conocemos como el centro histórico de la ciudad, manteniendo un solo turno (el vespertino de 6 a 9.30 pm) durante el primer año atendieron a 353 estudiantes, cifra relevante que nos habla del interés de la población en recibir una formación musical de calidad.
Pasados unos años la joven institución fue trasladada a la calle de Academia 12 -también en el centro-, a una escuela primaria, resultando una instalación por completo inapropiada para las necesidades de sus educandos. La escuela permaneció en este lugar durante quince años, y no sería sino hasta el año de 1969 que la Escuela Superior Nocturna para Trabajadores y Empleados comenzaría una nueva etapa abriendo sus cursos matutinos, pero esa es otra historia.
¡Música Maestros!
Se le otorga a la maestra María Teresa Rodríguez el Premio Nacional de Ciencias y Artes 2008.
Buzón
Se anuncia el buzón receptor de ideas (organización de eventos, talleres, cursos, conferencias etc) para el II festival de canto. Hay dos formas de participar, la primera es ir directamente al buzón que se encuentra en el primer piso del plantel de Fernández Leal, y la otra es mandar tus ideas a la dirección electrónica: programacionfl@gmail.com, ¡atenderemos todas tus sugerencias!
Musica para dos guitarras
Parnassós 2009 -2do Concurso nacional de jovenes pianistas
XIII concurso de canto Maritza Alemán
Concurso nacional de canto Fanny Anitúa Durango 2008
V Concurso Internacional de Piano María Clara Cullell 2008
Estamos de plácemes en la gaceta ya que inauguramos la sección de noticias con información sobre nuestra comunidad escolar:
El pasado mes de octubre, Anthony Giovanni Tamayo Illescas ganó el primer lugar en categoría intermedia para jóvenes pianistas -de 14 a 20 años de edad, y el premio a la mejor interpretación de la obra costarricense Ecos del bosque de Juan de Dios Páez.
El premio lo obtuvo luego de su participación en el quinto concurso internacional de piano María Clara Cullell promovido por la universidad de Costa Rica, durante el ya mencionado concurso ganaron mención honorifica Gisella Llamosas Ramos y José Daniel Espinoza Flores, también en categoría intermedia. Felicitamos a sus maestros Irina Shishkina, Ileana Bautista e Ioulia Vichnevtskaia por su esfuerzo, dedicación y esmerado trabajo al lado de sus alumnos.
viernes, 13 de febrero de 2009
Cohesión y Descentración
El día de hoy celebramos la publicación del primer número de Tesituras, esfuerzo editorial que pretende contribuir al fortalecimiento y vitalidad del tejido compuesto por alumnos, maestros, padres de familia y trabajadores que conforman la Escuela Superior de Música.Conocer los aspectos de la vida escolar, desde el acontecer académico, las problemáticas administrativas, la aplicación de los presupuestos, las inquietudes del estudiantado, maestros y personal administrativo es, - en nuestra perspectiva- la llave que permitirá optimizar y multiplicar la energía creadora que se genera en cada una de las áreas de la escuela.
Tesituras pretende ser un instrumento que propicie el diálogo, la discusión y el debate de ideas para delinear las rutas hacia una mayor profesionalización académica, para sortear las dificultades, así como para incidir en la conformación de un perfil de egreso que posea cualidades musicales diversas y esté dotado de herramientas de conocimiento capaces de hacer frente a la cambiante realidad.
Entendemos la descentralización como la respuesta necesaria al enorme flujo de información e iniciativas creativas que surgen en el seno de los conglomerados humanos. Hoy en día pretender centralizar las decisiones, imponer las rutas o perpetrar cacicazgos es ir en contrasentido de una inteligencia y un trabajo colectivos que cada vez operan con mayor vigor e independencia y que conforman de manera aleatoria y en apariencia desorganizada el rostro de nuestra época.
Cohesionar y descentralizar son acciones fundamentales para este proyecto que esperamos se convierta en breve en una importante vía que interconecte la vasta red de vasos comunicantes que conforman nuestra institución.
Que resuenen entonces las diversas tesituras, de las más graves y profundas a las más ligeras, agudas y fútiles.
México, D.F., Enero de 2009
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