Irrumpió atroz y violenta en nuestro microcosmos. Ya hace algún tiempo nos había estremecido hasta la postración con la obscena cacofonía de la “Culebra” en su segundo golpe de tambor, allá mismo en Tijuana.
Hoy nos golpeó de frente en la cara, en los huesos, en el cerebro, como dice Valentín.
Omar Hernández Hidalgo, fue violentamente asesinado en las calles de Tijuana sin que mediara un aparente ajuste de cuentas, sin que mediara fuego cruzado, sin que mediara absolutamente nada fuera de la violencia hecha cotidianeidad.
Estupefacción es lo que se respira entre los músicos de México ante la pérdida de un joven valor de talento irrepetible, formado entre nosotros, producto de su trabajo y voluntad, de la de sus maestros, de nuestra Escuela Superior de Música.
No es una muerte más en la vorágine que hoy vivimos y, ¡ojo!, con esto no pretendo menospreciar la vida de ninguno de aquellos que la han perdido. NO. Para los músicos de México hoy operó un cambio en nuestra percepción de la vida y en nuestras conciencias, surgió una disyuntiva ineludible, tan tajante como aquella del dramaturgo inglés.
NO SER:
Llorar nuestro dolor en la parálisis y conceder con el silencio a la lógica que criminaliza la existencia. Dejar abierto el hoyo negro del abismo cobarde que cancela toda ruta en nuestra mente por dar un vuelco a lo que nos ahoga.
SER: ¿¡Cómo llegamos hasta aquí!? Rebobinemos la cinta y ahí estarán ellos, Sí ellos mismos, con su cabello teñido y ridículo, sus labios inflamados de Whisky, con todo y su Iniciativa “renovadora”. ¿Y ustedes y nosotros? Estupidez, ingenuidad, complacencia, complicidad.
Artistas… simples mortales.
Cuauhtémoc Rivera Guzmán
Director de la Escuela Superior de Música
sábado, 24 de julio de 2010
Noticias
Conferencia de Carlos Manuel Estefanía
El pasado primero de diciembre el maestro Carlos Manuel Estefanía presentó en el Salón de Usos Múltiples de la ESM la conferencia “Y Juanes cantó en la plaza”. El maestro Estefanía realizó estudios de Filosofía en las Universidades de La Habana y Moscú, licenciándose en 1987, en la especialidad de Materialismo Histórico. Radica en Suecia, donde recibió el título de magister en educación, por la universidad de Estocolmo. Es director de la revista de dsitribucion internacional Cuba Nuestra, así como del periódico El Nuevo Mundo con sede en la ciudad de Miami. La charla consistió en un análisis crítico del posible nuevo giro en la política cultural del estado cubano. Tomando como excusa el concierto que Juanes y otros artistas hispanoamericanos llevaron a cabo en la plaza de La Revolución en la ciudad de La Habana en septiembre de 2009. Partiendo de la crítica cultural, el maestro Estefanía encuentra algunos elementos que le permiten entrever una posible distensión entre el pueblo cubano en el exilio y el que se encuentra en la isla. La cultura –en este caso musical- se ha convertido para Estefanía en un espacio de negociación posible a favor de las libertades del pueblo cubano. La charla fue amena y se apoyó con imágenes documentales del concierto. La conferencia fue organizada como parte del seminario Reflexión para la acción de la ESM.
Clase Magistral de Carlos Stagnaro
El pasado viernes 26 de marzo el reconocido bajista peruano Oscar Stagnaro, profesor del Berklee College of Music, coautor del libro Latin Bass Book y ganador del Grammy Latino 2001 y 2003 por las grabaciones, junto con Paquito D’Rivera, de los discos Live at the Blue Note y Brazilian Dreams, impartió una Master Class en la ESM. Participaron los alumnos de la clase de ensamble del maestro Pablo Wong y la Orquesta de Salsa de la ESM.
Durante toda la mañana, en la Sala Angélica Morales, tanto los alumnos como el público presente aprendieron técnicas de improvisación y de estudio, además de deleitarse con la música de este gran bajista.
Ciclo de Ópera
Como parte de las actividades de la ESM, el 18 de marzo se inauguró el ciclo de ópera en la sala Silvestre Revueltas de Fernández Leal. El banderazo de inicio de este proyecto se dio con la proyección de la ópera Plateé de Jean-Philippe Rameau, con comentarios del maestro Roberto Ruiz Guadalajara.
Este proyecto continuará el próximo ciclo escolar con la proyección de otras óperas y con comentarios de diversos invitados.
Homenaje a la Mtra. María Teresa Rodríguez
El pasado viernes 6 de noviembre de 2009, se llevó a cabo un merecido homenaje a la trayectoria artística y docente de la maestra María Teresa Rodríguez en la sala Angélica Morales del plantel de Fernández Leal. Durante el homenaje, se presentaron el dúo Cadena de la Sierra, interpretando piezas de Claude Debussy y de Carlos Chávez, y el dúo de violín y piano, integrado por Cuauhtémoc Rivera y Yolanda Martínez, interpretando piezas de Aaron Copland, Manuel M. Ponce y Jean Michel Jarre. Durante la ceremonia de develamiento de la placa, a la que asistieron miembros directivos del INBA y CONACULTA fuimos testigos del finísimo sentido del humor que posee la maestra Rodríguez.
Clase Magistral de Eddie Gomez Trio
El pasado jueves 3 de diciembre del 2009, ofreció The Eddie Gomez trío una master class en la sala Angélica Morales sin costo alguno para la comunidad de jazz de la ESM. Posteriormente los miembros del trío dieron clínicas individuales para sus respectivos instrumentos: Eddie Gomez para contrabajo, Stefan Karlsson para piano y Rodrigo Villanueva, para batería. La master class y las clínicas fueron posibles gracias al contacto que logró el maestro Eduardo Piastro con Rodrigo Villanueva proponiéndole la colaboración con la escuela. Las clínicas ayudan a que los alumnos entren en contacto directo con los artistas de renombre así como para aprender y conocer los problemas prácticos de la profesión musical.
Apoyo a los alumnos haitianos
El desastre natural ocurrido en Haití el pasado 12 de enero fue una tragedia que afectó directamente a miembros de la comunidad de la Escuela Superior de Música. Jean Olson Joseph, Djuvens Colas, Jean Israel Jean Baptiste y Merlin Jean Gilles son alumnos de origen haitiano de la academia de jazz que actualmente residen en México y desafortunadamente sus familiares, residentes de Haití, sufrieron directamente las consecuencias del terremoto. En un esfuerzo por ayudar económicamente a los alumnos, se hizo un llamado a la comunidad y se logró recaudar a través de donativos voluntarios la cantidad total de $12,972.40 m.n., entre el personal directivo, escolar y de trabajadores de ambos planteles de la ESM y de la Subdirección General de Educación e Investigación Artísticas (SGEIA), el cual se repartió equitativamente entre los cuatro alumnos. Agradecemos a todos el gran apoyo y cooperación demostrados en este acto solidario.
El pasado primero de diciembre el maestro Carlos Manuel Estefanía presentó en el Salón de Usos Múltiples de la ESM la conferencia “Y Juanes cantó en la plaza”. El maestro Estefanía realizó estudios de Filosofía en las Universidades de La Habana y Moscú, licenciándose en 1987, en la especialidad de Materialismo Histórico. Radica en Suecia, donde recibió el título de magister en educación, por la universidad de Estocolmo. Es director de la revista de dsitribucion internacional Cuba Nuestra, así como del periódico El Nuevo Mundo con sede en la ciudad de Miami. La charla consistió en un análisis crítico del posible nuevo giro en la política cultural del estado cubano. Tomando como excusa el concierto que Juanes y otros artistas hispanoamericanos llevaron a cabo en la plaza de La Revolución en la ciudad de La Habana en septiembre de 2009. Partiendo de la crítica cultural, el maestro Estefanía encuentra algunos elementos que le permiten entrever una posible distensión entre el pueblo cubano en el exilio y el que se encuentra en la isla. La cultura –en este caso musical- se ha convertido para Estefanía en un espacio de negociación posible a favor de las libertades del pueblo cubano. La charla fue amena y se apoyó con imágenes documentales del concierto. La conferencia fue organizada como parte del seminario Reflexión para la acción de la ESM.
Clase Magistral de Carlos Stagnaro
El pasado viernes 26 de marzo el reconocido bajista peruano Oscar Stagnaro, profesor del Berklee College of Music, coautor del libro Latin Bass Book y ganador del Grammy Latino 2001 y 2003 por las grabaciones, junto con Paquito D’Rivera, de los discos Live at the Blue Note y Brazilian Dreams, impartió una Master Class en la ESM. Participaron los alumnos de la clase de ensamble del maestro Pablo Wong y la Orquesta de Salsa de la ESM.
Durante toda la mañana, en la Sala Angélica Morales, tanto los alumnos como el público presente aprendieron técnicas de improvisación y de estudio, además de deleitarse con la música de este gran bajista.
Ciclo de Ópera
Como parte de las actividades de la ESM, el 18 de marzo se inauguró el ciclo de ópera en la sala Silvestre Revueltas de Fernández Leal. El banderazo de inicio de este proyecto se dio con la proyección de la ópera Plateé de Jean-Philippe Rameau, con comentarios del maestro Roberto Ruiz Guadalajara.
Este proyecto continuará el próximo ciclo escolar con la proyección de otras óperas y con comentarios de diversos invitados.
Homenaje a la Mtra. María Teresa Rodríguez
El pasado viernes 6 de noviembre de 2009, se llevó a cabo un merecido homenaje a la trayectoria artística y docente de la maestra María Teresa Rodríguez en la sala Angélica Morales del plantel de Fernández Leal. Durante el homenaje, se presentaron el dúo Cadena de la Sierra, interpretando piezas de Claude Debussy y de Carlos Chávez, y el dúo de violín y piano, integrado por Cuauhtémoc Rivera y Yolanda Martínez, interpretando piezas de Aaron Copland, Manuel M. Ponce y Jean Michel Jarre. Durante la ceremonia de develamiento de la placa, a la que asistieron miembros directivos del INBA y CONACULTA fuimos testigos del finísimo sentido del humor que posee la maestra Rodríguez.
Clase Magistral de Eddie Gomez Trio
El pasado jueves 3 de diciembre del 2009, ofreció The Eddie Gomez trío una master class en la sala Angélica Morales sin costo alguno para la comunidad de jazz de la ESM. Posteriormente los miembros del trío dieron clínicas individuales para sus respectivos instrumentos: Eddie Gomez para contrabajo, Stefan Karlsson para piano y Rodrigo Villanueva, para batería. La master class y las clínicas fueron posibles gracias al contacto que logró el maestro Eduardo Piastro con Rodrigo Villanueva proponiéndole la colaboración con la escuela. Las clínicas ayudan a que los alumnos entren en contacto directo con los artistas de renombre así como para aprender y conocer los problemas prácticos de la profesión musical.
Apoyo a los alumnos haitianos
El desastre natural ocurrido en Haití el pasado 12 de enero fue una tragedia que afectó directamente a miembros de la comunidad de la Escuela Superior de Música. Jean Olson Joseph, Djuvens Colas, Jean Israel Jean Baptiste y Merlin Jean Gilles son alumnos de origen haitiano de la academia de jazz que actualmente residen en México y desafortunadamente sus familiares, residentes de Haití, sufrieron directamente las consecuencias del terremoto. En un esfuerzo por ayudar económicamente a los alumnos, se hizo un llamado a la comunidad y se logró recaudar a través de donativos voluntarios la cantidad total de $12,972.40 m.n., entre el personal directivo, escolar y de trabajadores de ambos planteles de la ESM y de la Subdirección General de Educación e Investigación Artísticas (SGEIA), el cual se repartió equitativamente entre los cuatro alumnos. Agradecemos a todos el gran apoyo y cooperación demostrados en este acto solidario.
Documentos para la historia de la música en México
En este número de Tesituras dedicado a la interpretación musical, hemos decidido presentar un texto sobre las escuelas nacionales de interpretación escrito por el pianista Salvador Ordoñez Ochoa (1894-1967). Este singular pianista, discípulo de Ponce y formado en Europa (París, Berlín y Budapest), fue un denodado impulsor de la música del siglo XX. Fue el alma de la Sociedad de Arte Musical Contemporáneo y de la Academia Rubinstein, verdaderos templos de cultivo de la música de los autores más avanzados en los decenios 1930-1950. Estrenó el Concierto para piano de José Rolón y fue un distinguido maestro del Conservatorio Nacional, institución que dirigió del 16 de diciembre de 1941 al 31 de diciembre de 1944. El texto que hoy se edita fue publicado originalmente en la revista Arte (I/5, 15 de agosto de 1926, pág. 4). Constituye una requisitoria muy justa en contra de la unilateralidad de las escuelas, que desde su reducida perspectiva pretenden abarcarlo todo. La revista Arte surgió en el seno de un grupo de brillantes y entusiastas conservatorianos. Fue dirigida por Juan León Mariscal (1899-1972) y en ella fungió como Jefe de Redacción, Luis Sandi Meneses (1905-1996). Sus oficinas se ubicaron en Guatemala 90-E, justo en el centro de la ciudad de México. La publicación vivió del 15 de abril de 1926 al 15 de agosto de 1929 y comprendió veintidós números.
Juan José Escorza
Las Escuelas
[individuales de interpretación]
por Salvador Ordóñez Ochoa
Con alguna frecuencia se ha dicho que el atraso de México en materia musical se debe a la falta de buenas escuelas y tradiciones puras, ¡Nada más exacto! La técnica es el medio al servicio de la expresión. Sin el dominio completo de ella, nuestra personalidad no se desarrolla ni podemos darla a conocer a los demás sino de manera defectuosa. En México no sabemos estudiar y de ello no nos damos cuenta hasta que vivimos algunos años en Europa. Nuestra intuición fracasa ante problemas que no sabemos resolver sin una base científica con reglas precisas. A pesar de todo el autobombo y de las maravillas que cuentan nuestros artistas de sus éxitos en el extranjero, nadie los toma en consideración en el mundo del arte, salvo dos o tres cuya actuación ha pasado casi inadvertida por lo breve.
Una de las causas principales ha sido la falta de selección atinada y de apoyo por parte de la Secretaría de Educación que ha gastado mucho dinero en sus pensionados con resultado paupérrimo. Este asunto fue tratado por mí en un extenso oficio dirigido desde Leipzig al entonces Secretario del ramo sin obtener ningún resultado ni atención, como ocurre con todo aquello que encierra una sencilla verdad trascendentales que incomoda. Codos, empellones, reclamo, intriga y autobombo necesita un artista en la actualidad para abrirse camino. En estos tiempos de las masas y de la “mediocrización” del mundo encabezada por los Estados Unidos, el talento se cotiza a ínfimo precio. Solamente existen dos senderos para el artista de hoy: la intriga o un mérito tal que se imponga por el solo peso de una personalidad aplastante. Pero hagamos a un lado consideraciones de carácter filosófico y volvamos a nuestra primera tesis, no sin antes recordar el caso de un artista rumano, aplicable, quizá alguna vez, al ambiente mexicano. En Europa conocí a un joven violinista rumano, pensionado por su gobierno, cuyos primeros conciertos en Alemania e Italia constituyeron un colosal éxito. Precisamente en el momento de lanzarse nuestro artista a los grandes públicos le fue retirada su pensión para ayudar a los nuevos recomendados y amigos del ministro de instrucción. Sin recursos para continuar, vióse obligado a regresar a la Patria en donde la indiferencia más absoluta y la envidia sorda de los compañeros le hostilizaron a un grado tal que tuvo que dirigirse a los Estados Unidos en donde hoy goza fama, libertad y aprecio. En su país le fue insoportable. Además de la indiferencia a que fue sometido se le acusó de miles de defectos de escuela. La crítica de países como Alemania no valía nada. Solamente cada uno de sus adversarios poseía una “escuela moderna”. Añádase que nuestro amigo no era un violinista brillante (cosa que aman los pueblos latinos), sino un intérprete culto y severo. Otro caso semejante fue el de Busoni quien, una vez hecho grande en Alemania fue en Italia proclamado: “il nostro massimo pianista”. Yo creo que a nuestros artistas habría que recordarles aquellas palabras de un maligno crítico que dijo a D’Albert últimamente: “weniger heiraten, mehr üben”. Nosotros diríamos: “menos discusiones sobre escuelas y más horas de estudio”.
En realidad, el más acertado en cuestión de sistemas y escuelas ha sido el violinista [Rafael] Galindo, quien ha declarado que todas las escuelas se han fundido en una sola y que el virtuoso moderno toma de cada una de ellas lo que más le conviene, dadas sus facultades y tendencias. Esto mismo es aplicable a los pianistas.
En materia pianística, tan insensato es aprender el empleo únicamente de los dedos y el puño, como absurdo sería usar solamente el brazo para todos los casos de técnica del piano con exclusión del movimiento de los dedos. En el primer caso hay dureza, rigidez, cansancio y pobreza de sonido. En el segundo existe falta de variedad de toucher; no hay firmeza, agilidad ni virtuosismo. Mugeline ha hecho mucho bien a los italianos y mucho mal a los alemanes. Breithaupt (ex discípulo de Teichmüller) tiene razón, aunque solo en parte. Martin Krause, más aún, la tiene también. Leschetizky, Paderewsky, Léhvinne, Borowsky, Arrau, Leginska, son pianistas en quienes predomina, la claridad, la agilidad y la fuerza de los dedos y quienes no acostumbran tocar con todo el brazo. En cambio, Paolo Galico, Olga Steeb y todos los discípulos de Breithaupt, o de escuelas semejantes, son figuras secundarias. Negarlo, más que ignorancia, sería mala fe. ¡Hay quien por esnobismo declarase últimamente “anticuado” y pasado de moda a Beethoven!
Todo esto, en el fondo, es el arma de los instrumentistas y profesores para ganarse adeptos y discípulos uno al otro. Es, en una palabra, la lucha del pan de cada día en un ambiente provinciano y estrecho. Si logramos poseer dedos de acero y seda, al mismo tiempo; si sabemos ahorrar y emplear inteligentemente nuestra fuerza, manteniendo el brazo suelto y blando aún en pasajes puramente de dedos; si sabemos distinguir con precisión aquellos sitios en los cuales debemos levantar o no los dedos de la tecla y tocar con el brazo o sin él, etc., etc., entonces obtendremos una gran técnica, colorido vario y habremos así reunido las escuelas todas en una sola. Además, cada artista se crea –cuando llega a la altura de una verdadera independencia de espíritu– una técnica especial. Hacer que nuestros discípulos sigan todos nuestros pasos es absurdo y antipedagógico.
Juan José Escorza
Las Escuelas
[individuales de interpretación]
por Salvador Ordóñez Ochoa
Con alguna frecuencia se ha dicho que el atraso de México en materia musical se debe a la falta de buenas escuelas y tradiciones puras, ¡Nada más exacto! La técnica es el medio al servicio de la expresión. Sin el dominio completo de ella, nuestra personalidad no se desarrolla ni podemos darla a conocer a los demás sino de manera defectuosa. En México no sabemos estudiar y de ello no nos damos cuenta hasta que vivimos algunos años en Europa. Nuestra intuición fracasa ante problemas que no sabemos resolver sin una base científica con reglas precisas. A pesar de todo el autobombo y de las maravillas que cuentan nuestros artistas de sus éxitos en el extranjero, nadie los toma en consideración en el mundo del arte, salvo dos o tres cuya actuación ha pasado casi inadvertida por lo breve.
Una de las causas principales ha sido la falta de selección atinada y de apoyo por parte de la Secretaría de Educación que ha gastado mucho dinero en sus pensionados con resultado paupérrimo. Este asunto fue tratado por mí en un extenso oficio dirigido desde Leipzig al entonces Secretario del ramo sin obtener ningún resultado ni atención, como ocurre con todo aquello que encierra una sencilla verdad trascendentales que incomoda. Codos, empellones, reclamo, intriga y autobombo necesita un artista en la actualidad para abrirse camino. En estos tiempos de las masas y de la “mediocrización” del mundo encabezada por los Estados Unidos, el talento se cotiza a ínfimo precio. Solamente existen dos senderos para el artista de hoy: la intriga o un mérito tal que se imponga por el solo peso de una personalidad aplastante. Pero hagamos a un lado consideraciones de carácter filosófico y volvamos a nuestra primera tesis, no sin antes recordar el caso de un artista rumano, aplicable, quizá alguna vez, al ambiente mexicano. En Europa conocí a un joven violinista rumano, pensionado por su gobierno, cuyos primeros conciertos en Alemania e Italia constituyeron un colosal éxito. Precisamente en el momento de lanzarse nuestro artista a los grandes públicos le fue retirada su pensión para ayudar a los nuevos recomendados y amigos del ministro de instrucción. Sin recursos para continuar, vióse obligado a regresar a la Patria en donde la indiferencia más absoluta y la envidia sorda de los compañeros le hostilizaron a un grado tal que tuvo que dirigirse a los Estados Unidos en donde hoy goza fama, libertad y aprecio. En su país le fue insoportable. Además de la indiferencia a que fue sometido se le acusó de miles de defectos de escuela. La crítica de países como Alemania no valía nada. Solamente cada uno de sus adversarios poseía una “escuela moderna”. Añádase que nuestro amigo no era un violinista brillante (cosa que aman los pueblos latinos), sino un intérprete culto y severo. Otro caso semejante fue el de Busoni quien, una vez hecho grande en Alemania fue en Italia proclamado: “il nostro massimo pianista”. Yo creo que a nuestros artistas habría que recordarles aquellas palabras de un maligno crítico que dijo a D’Albert últimamente: “weniger heiraten, mehr üben”. Nosotros diríamos: “menos discusiones sobre escuelas y más horas de estudio”.
En realidad, el más acertado en cuestión de sistemas y escuelas ha sido el violinista [Rafael] Galindo, quien ha declarado que todas las escuelas se han fundido en una sola y que el virtuoso moderno toma de cada una de ellas lo que más le conviene, dadas sus facultades y tendencias. Esto mismo es aplicable a los pianistas.
En materia pianística, tan insensato es aprender el empleo únicamente de los dedos y el puño, como absurdo sería usar solamente el brazo para todos los casos de técnica del piano con exclusión del movimiento de los dedos. En el primer caso hay dureza, rigidez, cansancio y pobreza de sonido. En el segundo existe falta de variedad de toucher; no hay firmeza, agilidad ni virtuosismo. Mugeline ha hecho mucho bien a los italianos y mucho mal a los alemanes. Breithaupt (ex discípulo de Teichmüller) tiene razón, aunque solo en parte. Martin Krause, más aún, la tiene también. Leschetizky, Paderewsky, Léhvinne, Borowsky, Arrau, Leginska, son pianistas en quienes predomina, la claridad, la agilidad y la fuerza de los dedos y quienes no acostumbran tocar con todo el brazo. En cambio, Paolo Galico, Olga Steeb y todos los discípulos de Breithaupt, o de escuelas semejantes, son figuras secundarias. Negarlo, más que ignorancia, sería mala fe. ¡Hay quien por esnobismo declarase últimamente “anticuado” y pasado de moda a Beethoven!
Todo esto, en el fondo, es el arma de los instrumentistas y profesores para ganarse adeptos y discípulos uno al otro. Es, en una palabra, la lucha del pan de cada día en un ambiente provinciano y estrecho. Si logramos poseer dedos de acero y seda, al mismo tiempo; si sabemos ahorrar y emplear inteligentemente nuestra fuerza, manteniendo el brazo suelto y blando aún en pasajes puramente de dedos; si sabemos distinguir con precisión aquellos sitios en los cuales debemos levantar o no los dedos de la tecla y tocar con el brazo o sin él, etc., etc., entonces obtendremos una gran técnica, colorido vario y habremos así reunido las escuelas todas en una sola. Además, cada artista se crea –cuando llega a la altura de una verdadera independencia de espíritu– una técnica especial. Hacer que nuestros discípulos sigan todos nuestros pasos es absurdo y antipedagógico.
Conversación con Maritza Alemán
No hay nada mejor que ser cantante, he vivido plenamente en la ópera
Conversación con Maritza Alemán
Amelia Sierra y GESM
Amelia Sierra: ¿Cuál fue el primer acercamiento que tuvo usted con el canto?
Maritza Alemán: Mi mamá cantaba en el coro del pueblo y tenía una retentiva musical maravillosa. Ella cantaba desde que salía hasta que se metía el sol. En aquel entonces había una serie de filmes con Deanna Durbin, que cantaba ópera. Me gustaba cuando regresábamos del cine porque ella cantaba las arias y yo las aprendía de ella.
Como provenía de una familia nada adinerada, cuando tenía diecisiete años entré a trabajar en el departamento jurídico de la SEP. Un día una de las señoras del trabajo me oyó cantar y me dijo: -¿Por qué no vas a estudiar con un maestro que conozco? No te va cobrar caro. Se llamaba Alberto Sanz, vivía en la colonia San Rafael y sabía tanto de ópera como yo, porque la primera aria que me puso a cantar fue Suicidio de Pompieli.
A S: ¡Suicido! (Risas)
M A: ¡Suicidio! ¿Verdad que está de risa? ¡Yo no sabía nada! La cantaba con mi vocecita normal. ¡Hasta después me enteré lo que era! Tiempo después me conocieron otras personas y me recomendaron al maestro José Pierson. Él me enseñó muchas cosas. Después entré a la academia de la ópera de Bellas Artes que existía en aquellos tiempos, donde se preparaban los futuros miembros de la compañía de ópera de Bellas Artes. Allí fue donde, durante cinco años, estudié todo mi repertorio de ópera. Había clases de solfeo, de idiomas, de maquillaje, de actuación y del repertorio de ópera.
Un día, cuando estaba estudiando precisamente La Bohème con Salvador Ochoa, gran director y músico, llegó Carlos Díaz Dupont y dijo al maestro Salvador: -Chava, ya está el contrato de Mary para dentro de un mes con La Bohème y así fue como empecé.
A S: ¿Cómo resumiría el proceso técnico del canto?
M A: Creo que depende de cada uno, de la sensibilidad, la intención mental ¡Pero, sobre todo, la actitud! Porque hay quienes se cierran mucho, tienen facultades maravillosas, pero simplemente no pueden expresarlas. Siempre trabajo lo más posible en dar a los alumnos las herramientas necesarias para que expresen su arte a través del cuerpo, el instrumento más íntimamente ligado al ser humano, eso es muy importante. Porque se canta con todo el cuerpo, no se canta con la garganta. Es difícil hacerlo entender por la época que vivimos. Antes no era así, éramos más saludables, más naturales…simples. Con una potente actitud frente a la vida.
Es muy importante conocerse emocional y físicamente para poder cantar con la expresividad vocal, porque las cuerdas están dentro del cuerpo, no están fuera como en el piano o el violín. Es bastante diferente, aunque también el artista del violín tiene capacidad de sentir ¿no es así? Pero el proceso es diferente, el proceso de ellos creo que es de afuera para adentro, mientras que el nuestro es de adentro para afuera.
A S: Recuerdo que una vez usted me dijo que de su maestro Pierson había aprendido a respirar ¿Cómo debería un estudiante aprender este proceso de respiración? Cosa que para mí constituye la base del canto.
M A: No es lo mismo respirar para hablar que respirar para cantar, hay una pequeña diferencia. Para hablar respiramos por la garganta y para cantar se necesita llenar de aire toda la caja de resonancia porque de no ser así, se empieza a cantar con la garganta, se acaba el aire muy pronto y se aprietan las cuerdas automáticamente.
Gesm: ¿Cómo fue su experiencia en el extranjero?
M A: Fui becada por un año. Llegué a un curso a Siena en Italia y después me fui a Milán a hacer audiciones. Tuve la oportunidad de estudiar con Campo Galliani y, cuando me renovaron la beca, me fui para Alemania a estudiar en la Musikschule, que es la escuela superior de música de Munich. Cuando iba a hacer audiciones a las agencias, siempre me acompañaba un amigo bailarín cubano, miembro del Ballet Nacional de Cuba, él hablaba y yo cantaba.
Así estuve durante seis meses, hasta que finalmente me hablaron para hacer una audición en el teatro Ulm para Butterfly. Yo ya la conocía, porque cuando me fui de México tenía acumuladas en mi repertorio nueve óperas cantadas y siete u ocho recitales. Tuve una muy buena audición y al ver que tenía la figura y la voz para el papel me contrataron por tres años. Es increíble pensar que cuando llegué a Europa por primera vez creí que sólo me quedaría un año y acabe quedándome quince.
Fue muy importante trabajar en Alemania porque allá se canta mucho, dos o tres veces por semana. Al principio me hicieron trabajar mucho con el idioma, no porque no se me entendiera, sino para eliminar el acento.
A S: De todas las óperas y experiencias que tuvo usted como cantante de ópera, ¿cuáles son las que más disfruta y recuerda?
M A: Mi ópera favorita es Madame Butterfly de Puccini, sin embargo, una ópera que me fascinó fue Don Carlo de Verdi. ¡Qué maravilla de música!, aunque es muy difícil, sobre todo la parte de la mezzosoprano. El papel de Issabella (soprano) me encantó, porque tiene una grandeza y un carácter señorial que disfruté mucho. En una ocasión durante una presentación de Las bodas de Fígaro, en el dúo de la Condesa y Susana, que es un dúo muy chiquito de apenas dos páginas, ¿creerán que se va equivocando la Susana? Ella cantó mi papel y yo canté el suyo y como es tan chiquito, pues ni modo, ella acabó de condesa y yo de Susana. Al otro día de la función tuvimos ensayo a las diez de la mañana a pesar de haber cantado como treinta veces esa ópera.
A S: ¿Cómo fue que empezó su labor docente en la ESM?
M A: Bueno, acababa de llegar de Alemania y comencé dando clases de alemán cuando la escuela aún se encontraba en República de Cuba. Aquello era tan ruidoso que pasaban los camiones y tenía que detener la clase y decirle a mis alumnos -Esperen a que pase el camión. Después, nos trasladamos a Fernández Leal y seguí dando clases de alemán como año y medio, hasta que la maestra Carmen Vega dijo: -Necesitamos a la maestra Maritza en la academia de canto. Entonces encontraron otra maestra de alemán y pasé a ser miembro de la academia. Aún no existía el canto como carrera, lo que existía era canto complementario. Llegaban todos los estudiantes; guitarristas, pianistas, todo el mundo a la clase a cantar… Eso me sirvió porque me fui enseñando a dar clases, hasta que se empezó a trabajar en el programa de estudios en los años ochenta, entonces ya se fundó la academia de canto.
Gesm: Con los treinta años que ha trabajado usted en la docencia, ¿podría comentarnos qué tanto ha cambiado la escuela, qué tanto ha cambiado usted?
M A: Las circunstancias de la vida han cambiado, uno también tiene que ir evolucionando, es mucho más difícil ahora por todas las cosas modernas que existen y que van en contra de todo de lo que debe de ser un alumno para aprender su arte, es difícil. He evolucionado junto con los alumnos, ni modo, no hay de otra.
Gesm: ¿Cuál es su satisfacción más grande tras haber tomado la decisión de hacerse cantante?
M A: Ser cantante. No hay nada mejor. He vivido plenamente en la ópera, desde muy joven, con quien me casé era director de orquesta y yo seguí cantando. Toda mi vida ha sido el canto, la ópera. Yo digo a mis alumnos: el día de mañana me puedo morir y puedo morir tranquila, yo no fui la Callas, yo no fui la Esteffanno…soy Maritza Alemán y así estoy muy contenta.
Conversación con Maritza Alemán
Amelia Sierra y GESM
Amelia Sierra: ¿Cuál fue el primer acercamiento que tuvo usted con el canto?
Maritza Alemán: Mi mamá cantaba en el coro del pueblo y tenía una retentiva musical maravillosa. Ella cantaba desde que salía hasta que se metía el sol. En aquel entonces había una serie de filmes con Deanna Durbin, que cantaba ópera. Me gustaba cuando regresábamos del cine porque ella cantaba las arias y yo las aprendía de ella.
Como provenía de una familia nada adinerada, cuando tenía diecisiete años entré a trabajar en el departamento jurídico de la SEP. Un día una de las señoras del trabajo me oyó cantar y me dijo: -¿Por qué no vas a estudiar con un maestro que conozco? No te va cobrar caro. Se llamaba Alberto Sanz, vivía en la colonia San Rafael y sabía tanto de ópera como yo, porque la primera aria que me puso a cantar fue Suicidio de Pompieli.
A S: ¡Suicido! (Risas)
M A: ¡Suicidio! ¿Verdad que está de risa? ¡Yo no sabía nada! La cantaba con mi vocecita normal. ¡Hasta después me enteré lo que era! Tiempo después me conocieron otras personas y me recomendaron al maestro José Pierson. Él me enseñó muchas cosas. Después entré a la academia de la ópera de Bellas Artes que existía en aquellos tiempos, donde se preparaban los futuros miembros de la compañía de ópera de Bellas Artes. Allí fue donde, durante cinco años, estudié todo mi repertorio de ópera. Había clases de solfeo, de idiomas, de maquillaje, de actuación y del repertorio de ópera.
Un día, cuando estaba estudiando precisamente La Bohème con Salvador Ochoa, gran director y músico, llegó Carlos Díaz Dupont y dijo al maestro Salvador: -Chava, ya está el contrato de Mary para dentro de un mes con La Bohème y así fue como empecé.
A S: ¿Cómo resumiría el proceso técnico del canto?
M A: Creo que depende de cada uno, de la sensibilidad, la intención mental ¡Pero, sobre todo, la actitud! Porque hay quienes se cierran mucho, tienen facultades maravillosas, pero simplemente no pueden expresarlas. Siempre trabajo lo más posible en dar a los alumnos las herramientas necesarias para que expresen su arte a través del cuerpo, el instrumento más íntimamente ligado al ser humano, eso es muy importante. Porque se canta con todo el cuerpo, no se canta con la garganta. Es difícil hacerlo entender por la época que vivimos. Antes no era así, éramos más saludables, más naturales…simples. Con una potente actitud frente a la vida.
Es muy importante conocerse emocional y físicamente para poder cantar con la expresividad vocal, porque las cuerdas están dentro del cuerpo, no están fuera como en el piano o el violín. Es bastante diferente, aunque también el artista del violín tiene capacidad de sentir ¿no es así? Pero el proceso es diferente, el proceso de ellos creo que es de afuera para adentro, mientras que el nuestro es de adentro para afuera.
A S: Recuerdo que una vez usted me dijo que de su maestro Pierson había aprendido a respirar ¿Cómo debería un estudiante aprender este proceso de respiración? Cosa que para mí constituye la base del canto.
M A: No es lo mismo respirar para hablar que respirar para cantar, hay una pequeña diferencia. Para hablar respiramos por la garganta y para cantar se necesita llenar de aire toda la caja de resonancia porque de no ser así, se empieza a cantar con la garganta, se acaba el aire muy pronto y se aprietan las cuerdas automáticamente.
Gesm: ¿Cómo fue su experiencia en el extranjero?
M A: Fui becada por un año. Llegué a un curso a Siena en Italia y después me fui a Milán a hacer audiciones. Tuve la oportunidad de estudiar con Campo Galliani y, cuando me renovaron la beca, me fui para Alemania a estudiar en la Musikschule, que es la escuela superior de música de Munich. Cuando iba a hacer audiciones a las agencias, siempre me acompañaba un amigo bailarín cubano, miembro del Ballet Nacional de Cuba, él hablaba y yo cantaba.
Así estuve durante seis meses, hasta que finalmente me hablaron para hacer una audición en el teatro Ulm para Butterfly. Yo ya la conocía, porque cuando me fui de México tenía acumuladas en mi repertorio nueve óperas cantadas y siete u ocho recitales. Tuve una muy buena audición y al ver que tenía la figura y la voz para el papel me contrataron por tres años. Es increíble pensar que cuando llegué a Europa por primera vez creí que sólo me quedaría un año y acabe quedándome quince.
Fue muy importante trabajar en Alemania porque allá se canta mucho, dos o tres veces por semana. Al principio me hicieron trabajar mucho con el idioma, no porque no se me entendiera, sino para eliminar el acento.
A S: De todas las óperas y experiencias que tuvo usted como cantante de ópera, ¿cuáles son las que más disfruta y recuerda?
M A: Mi ópera favorita es Madame Butterfly de Puccini, sin embargo, una ópera que me fascinó fue Don Carlo de Verdi. ¡Qué maravilla de música!, aunque es muy difícil, sobre todo la parte de la mezzosoprano. El papel de Issabella (soprano) me encantó, porque tiene una grandeza y un carácter señorial que disfruté mucho. En una ocasión durante una presentación de Las bodas de Fígaro, en el dúo de la Condesa y Susana, que es un dúo muy chiquito de apenas dos páginas, ¿creerán que se va equivocando la Susana? Ella cantó mi papel y yo canté el suyo y como es tan chiquito, pues ni modo, ella acabó de condesa y yo de Susana. Al otro día de la función tuvimos ensayo a las diez de la mañana a pesar de haber cantado como treinta veces esa ópera.
A S: ¿Cómo fue que empezó su labor docente en la ESM?
M A: Bueno, acababa de llegar de Alemania y comencé dando clases de alemán cuando la escuela aún se encontraba en República de Cuba. Aquello era tan ruidoso que pasaban los camiones y tenía que detener la clase y decirle a mis alumnos -Esperen a que pase el camión. Después, nos trasladamos a Fernández Leal y seguí dando clases de alemán como año y medio, hasta que la maestra Carmen Vega dijo: -Necesitamos a la maestra Maritza en la academia de canto. Entonces encontraron otra maestra de alemán y pasé a ser miembro de la academia. Aún no existía el canto como carrera, lo que existía era canto complementario. Llegaban todos los estudiantes; guitarristas, pianistas, todo el mundo a la clase a cantar… Eso me sirvió porque me fui enseñando a dar clases, hasta que se empezó a trabajar en el programa de estudios en los años ochenta, entonces ya se fundó la academia de canto.
Gesm: Con los treinta años que ha trabajado usted en la docencia, ¿podría comentarnos qué tanto ha cambiado la escuela, qué tanto ha cambiado usted?
M A: Las circunstancias de la vida han cambiado, uno también tiene que ir evolucionando, es mucho más difícil ahora por todas las cosas modernas que existen y que van en contra de todo de lo que debe de ser un alumno para aprender su arte, es difícil. He evolucionado junto con los alumnos, ni modo, no hay de otra.
Gesm: ¿Cuál es su satisfacción más grande tras haber tomado la decisión de hacerse cantante?
M A: Ser cantante. No hay nada mejor. He vivido plenamente en la ópera, desde muy joven, con quien me casé era director de orquesta y yo seguí cantando. Toda mi vida ha sido el canto, la ópera. Yo digo a mis alumnos: el día de mañana me puedo morir y puedo morir tranquila, yo no fui la Callas, yo no fui la Esteffanno…soy Maritza Alemán y así estoy muy contenta.
“X Encuentro Internacional de Guitarra”
“X Encuentro Internacional de Guitarra”
Entrevista con Ernesto García de León
por Liliana Altamirano
Liliana Altamirano: ¿Qué características debe tener el guitarrista-compositor contemporáneo?
Ernesto García de León: Tener un dominio de su instrumento como cualquier concertista y conocer la composición musical como cualquier compositor, principalmente. Debe conocer la historia de la guitarra y conocer el repertorio de ésta: las diferentes épocas, las técnicas, los estilos, etcétera, por otro lado, tener la capacidad de componer música para cualquier instrumento y/o combinación instrumental hasta el dominio de la orquestación. En mi caso, cuento con Cuartetos de cuerda, obras para piano, tengo dos Sonatas para clavecín solo (existe grabación comercial de las dos), música sinfónica y diferentes combinaciones para música de cámara.
L A: ¿Qué lugar ocupa la guitarra en la llamada música académica de hoy; su importancia en la producción de nuevas obras, rescate e investigación de partituras, preparación de nuevas generaciones, lugar en la industria cultural, proyección y difusión?
E G de L: Desde Andrés Segovia en el siglo pasado, la guitarra ha tenido un auge impresionante y ha dado como resultado una cantidad increíble de intérpretes, compositores, maestros, constructores, investigadores, sin precedente. Existen festivales y concursos para guitarra en todo el mundo, se han hecho grabaciones de la gran mayoría del repertorio que abarca desde el renacimiento hasta nuestros días, la producción contemporánea de música para guitarra es incalculable y cuenta con ediciones, revistas, videos, grabaciones, etc. Su enseñanza está en todos los conservatorios del mundo y los compositores no guitarristas cada vez incluyen más a la guitarra dentro de sus obras. Esto ubica a nuestro instrumento en un lugar privilegiado dentro de la música llamada académica, bastaría hacer una consulta en internet para ver la enorme cantidad de esta producción y difusión de nuestro instrumento.
L A: ¿Cuáles son las tendencias principales de los compositores de guitarra contemporánea?, ¿existe alguna diferencia entre Europa y América Latina?
E G de L: La búsqueda de nuevos recursos idiomáticos y nuevas formas de expresión, la inclusión, cada vez mayor de la guitarra en la música de cámara y en la música electroacústica. Además, constantemente se está experimentando en ampliar las posibilidades técnicas y expresivas; los intérpretes desarrollan más sus posibilidades y exigen mejores instrumentos, los constructores mejoran sus maneras de elaboración, los compositores exigen más al intérprete con su búsqueda y así se forma un círculo que hace crecer y enriquece constantemente al instrumento. Creo que la diferencia entre Europa y América Latina está en su tradición y sus raíces, nosotros como latinoamericanos ya tenemos nuestros clásicos: Villa-Lobos, Barrios “Mangoré”, Lauro, Brouwer, sólo por mencionar a cuatro de los grandes compositores guitarristas de nuestra América, sin olvidar la larga historia del mestizaje cultural que se dio con el encuentro de europeos, africanos y los indígenas de nuestro continente, donde las guitarras y las vihuelas barrocas se transformaron en jarana, cavaquiños, charangos y vihuelas de son para crear una música que nos enriquece y nos ofrece identidad.
L A: ¿Dónde se ubica usted, cuáles son sus inquietudes, proyectos, retos?
E G de L: Creo que mi ubicación es privilegiada, soy una persona afortunada, ya que puedo ver que mi proyecto ya es una realidad. Lo que he sembrado poco a poco desde mi niñez ahora empieza a dar frutos, y digo privilegiado y afortunado porque estoy vivo y puedo gozar de ellos. Mi música se interpreta en muchas partes (tengo muchos intérpretes), se toca en muchos festivales, se usa para exámenes profesionales, es obligatoria en concursos nacionales e internacionales, tengo más de 20 CD’s en los que se incluye música mía, 6 libros de partituras publicados en Nueva York por Michael Lorimer, mi música está en los programas de estudios de muchas escuelas de música de diferentes países, se han hecho arreglos de piezas mías para el jazz, ha sido estudiada para tesis de doctorado en universidades de EU, está incluida en la enseñanza a nivel nacional en Cuba, por ejemplo. Mi inquietud es expresarme por este medio y mi reto es ser mejor cada día.
L A: 2006 y 2008 fueron dos años de homenajes y de reconocimiento para usted y su labor en la enseñanza, composición y difusión de la música de guitarra, ¿qué ha significado esto?
E G de L: Estos homenajes y el reconocimiento a mi trabajo tienen un significado definitivo para mi persona y para mi carrera profesional, me llenan de energía y entusiasmo para seguir por este camino que escogí desde hace más de 50 años y que, como dije anteriormente, tengo la enorme fortuna de vivirlo.
L A: En referencia a su participación en el X Encuentro Internacional de Guitarra, ¿cuáles fueron los criterios de selección para conformar el programa?
E G de L: La idea de la confección de este programa es mostrar un panorama general de lo que es mi trabajo dentro de la creatividad musical. Los 5 preludios Op.37 (1993) pertenecen a una serie de 24 preludios, ellos concentran temas, motivos y eventos que pertenecen a trabajos míos anteriores y posteriores y ofrecen una amplia posibilidad de improvisación. La penúltima pieza es un esquema para la improvisación y la última es el segundo movimiento de mi cuarta sonata para guitarra. Pretendo, en 20 minutos, dar un panorama de mi trabajo.
L A: ¿Contaremos con algún estreno?
E G de L: No tendremos ningún estreno, pero las improvisaciones que realice serán únicas y exclusivas para este concierto.
Entrevista con Ernesto García de León
por Liliana Altamirano
Liliana Altamirano: ¿Qué características debe tener el guitarrista-compositor contemporáneo?
Ernesto García de León: Tener un dominio de su instrumento como cualquier concertista y conocer la composición musical como cualquier compositor, principalmente. Debe conocer la historia de la guitarra y conocer el repertorio de ésta: las diferentes épocas, las técnicas, los estilos, etcétera, por otro lado, tener la capacidad de componer música para cualquier instrumento y/o combinación instrumental hasta el dominio de la orquestación. En mi caso, cuento con Cuartetos de cuerda, obras para piano, tengo dos Sonatas para clavecín solo (existe grabación comercial de las dos), música sinfónica y diferentes combinaciones para música de cámara.
L A: ¿Qué lugar ocupa la guitarra en la llamada música académica de hoy; su importancia en la producción de nuevas obras, rescate e investigación de partituras, preparación de nuevas generaciones, lugar en la industria cultural, proyección y difusión?
E G de L: Desde Andrés Segovia en el siglo pasado, la guitarra ha tenido un auge impresionante y ha dado como resultado una cantidad increíble de intérpretes, compositores, maestros, constructores, investigadores, sin precedente. Existen festivales y concursos para guitarra en todo el mundo, se han hecho grabaciones de la gran mayoría del repertorio que abarca desde el renacimiento hasta nuestros días, la producción contemporánea de música para guitarra es incalculable y cuenta con ediciones, revistas, videos, grabaciones, etc. Su enseñanza está en todos los conservatorios del mundo y los compositores no guitarristas cada vez incluyen más a la guitarra dentro de sus obras. Esto ubica a nuestro instrumento en un lugar privilegiado dentro de la música llamada académica, bastaría hacer una consulta en internet para ver la enorme cantidad de esta producción y difusión de nuestro instrumento.
L A: ¿Cuáles son las tendencias principales de los compositores de guitarra contemporánea?, ¿existe alguna diferencia entre Europa y América Latina?
E G de L: La búsqueda de nuevos recursos idiomáticos y nuevas formas de expresión, la inclusión, cada vez mayor de la guitarra en la música de cámara y en la música electroacústica. Además, constantemente se está experimentando en ampliar las posibilidades técnicas y expresivas; los intérpretes desarrollan más sus posibilidades y exigen mejores instrumentos, los constructores mejoran sus maneras de elaboración, los compositores exigen más al intérprete con su búsqueda y así se forma un círculo que hace crecer y enriquece constantemente al instrumento. Creo que la diferencia entre Europa y América Latina está en su tradición y sus raíces, nosotros como latinoamericanos ya tenemos nuestros clásicos: Villa-Lobos, Barrios “Mangoré”, Lauro, Brouwer, sólo por mencionar a cuatro de los grandes compositores guitarristas de nuestra América, sin olvidar la larga historia del mestizaje cultural que se dio con el encuentro de europeos, africanos y los indígenas de nuestro continente, donde las guitarras y las vihuelas barrocas se transformaron en jarana, cavaquiños, charangos y vihuelas de son para crear una música que nos enriquece y nos ofrece identidad.
L A: ¿Dónde se ubica usted, cuáles son sus inquietudes, proyectos, retos?
E G de L: Creo que mi ubicación es privilegiada, soy una persona afortunada, ya que puedo ver que mi proyecto ya es una realidad. Lo que he sembrado poco a poco desde mi niñez ahora empieza a dar frutos, y digo privilegiado y afortunado porque estoy vivo y puedo gozar de ellos. Mi música se interpreta en muchas partes (tengo muchos intérpretes), se toca en muchos festivales, se usa para exámenes profesionales, es obligatoria en concursos nacionales e internacionales, tengo más de 20 CD’s en los que se incluye música mía, 6 libros de partituras publicados en Nueva York por Michael Lorimer, mi música está en los programas de estudios de muchas escuelas de música de diferentes países, se han hecho arreglos de piezas mías para el jazz, ha sido estudiada para tesis de doctorado en universidades de EU, está incluida en la enseñanza a nivel nacional en Cuba, por ejemplo. Mi inquietud es expresarme por este medio y mi reto es ser mejor cada día.
L A: 2006 y 2008 fueron dos años de homenajes y de reconocimiento para usted y su labor en la enseñanza, composición y difusión de la música de guitarra, ¿qué ha significado esto?
E G de L: Estos homenajes y el reconocimiento a mi trabajo tienen un significado definitivo para mi persona y para mi carrera profesional, me llenan de energía y entusiasmo para seguir por este camino que escogí desde hace más de 50 años y que, como dije anteriormente, tengo la enorme fortuna de vivirlo.
L A: En referencia a su participación en el X Encuentro Internacional de Guitarra, ¿cuáles fueron los criterios de selección para conformar el programa?
E G de L: La idea de la confección de este programa es mostrar un panorama general de lo que es mi trabajo dentro de la creatividad musical. Los 5 preludios Op.37 (1993) pertenecen a una serie de 24 preludios, ellos concentran temas, motivos y eventos que pertenecen a trabajos míos anteriores y posteriores y ofrecen una amplia posibilidad de improvisación. La penúltima pieza es un esquema para la improvisación y la última es el segundo movimiento de mi cuarta sonata para guitarra. Pretendo, en 20 minutos, dar un panorama de mi trabajo.
L A: ¿Contaremos con algún estreno?
E G de L: No tendremos ningún estreno, pero las improvisaciones que realice serán únicas y exclusivas para este concierto.
Ejecutar e interpretar
El Fauno
En la Navidad de 1871 el fotógrafo, matemático y cuentista inglés Charles Lutwidge Dodgson publicó un libro en el que se prefiguraban algunas de las más revolucionarias ideas del pensamiento científico y filosófico del siglo XX. El libro llevaba por título Trough the looking glass and what Alice found there (A través del espejo y lo que Alicia encontró allí) y su autor es mejor conocido en nuestros tiempos por su pseudónimo: Lewis Carroll.
Sin embargo, ese hombre no sabía que no sólo estaba adelantándose por mucho a las ideas de su época, sino que en el sexto capítulo de la citada obra describía con gran precisión y con más de cien años de anticipación a la mayoría de los músicos de nuestros tiempos. De hecho, no fue ese libro, que ahora se conoce como Alicia a través del espejo, sino la versión cinematográfica de otra de sus obras, Alicia en el país de las maravillas, lo que proyectó a Lewis Carroll hacia la fama. Pero lo que interesa a este Fauno prófugo de los bosques es echar una breve ojeada al sexto capítulo de Alicia a través del espejo, ya que en él su autor describe la actitud pedante y frívola de un fantástico huevo que, sentado en lo alto de un delgado y elevado muro, no se da cuenta de lo frágil de su condición, lo ridículo de su actitud y lo riesgoso de su situación, mientras mantiene una extraña conversación con Alicia.
El diálogo que Humpty-Dumpty (pues tal es el nombre del singular huevo) entabla con Alicia, sirve como pretexto a Lewis Carroll para llevar a cabo una crítica velada, pero no por ello carente de agudeza, a las corrientes hermenéuticas de su tiempo. Pero, ¡alto! En este punto un lector realmente inteligente (y recordemos que una persona inteligente no necesariamente es la que tiene las respuestas correctas, sino la que se hace las preguntas correctas) se estará preguntando ¿qué diablos es la hermenéutica? Respuesta: según la definición que nos da el filósofo Mauricio Beuchot en su Tratado de hermenéutica analógica, la “hermenéutica es el arte y ciencia de interpretar textos”. Y aunque espero tener la oportunidad de profundizar en dicha definición en otro momento, me basta con señalar que la parte que ahora debiera interesarnos es la que se relaciona con la interpretación. ¿Por qué? Porque me da la gana y porque recuerdo que cuando ingresé al Conservatorio de Danza, Música y Poesía de Epidauro lo hice porque quería ser MÚSICO. ¡Sí! así, con mayúsculas y negrita. Tal vez no tanto un músico como lo entendía Platón al escribir en el tercer libro de su República que “quien mezcle música y gimnasia en las proporciones más justas, y mejor las haga armonizar con el alma, podrá ser llamado un verdadero músico” ¡ojalá!, sino músico en el sentido de ser un verdadero intérprete. No sólo un ejecutante, sino alguien realmente capaz de entender dentro de lo posible lo que el autor de una obra quiso decir para poder transmitirlo a los demás. No utilizar la obra para mi lucimiento personal, porque, además, ni remotamente soy un virtuoso de la siringa, sino poner mis pocas o muchas capacidades al servicio de las obras para restituirles lo que pierden en su paso por el tiempo, y así poder escuchar la voz del que las creó.
¡Está borracho el Fauno! Dirán algunos babeando espuma. ¡Tal vez no esté tan ebrio! Concederán otros con indulgencia. Mas no me importa lo que digan si no son capaces de otorgar el beneficio de la duda a lo que pienso. Sobre todo cuando al ver a nuestro alrededor noto que en la actualidad es más importante para muchos tocar fuerte y rápido; usar la obra para proyectar en ella sus prejuicios y complejos personales; ser muy precisos a la hora del staccato y del crescendo; pero de intentar comprender las intenciones del compositor ¡nada!
¿Y el huevo? ¡Aaaah sí! Retomemos. Pues a lo largo de su conversación con Alicia, nuestro huevo se comporta primero como un hermeneuta univocista, al pretender que los lenguajes tienen uno y sólo un significado (como más de un ejemplar bípedo que deambula por los pasillos de las escuelas de música alardeando de tener la neta del planeta). Pero de pronto y sin mediar razón alguna el huevo se transforma en el más consumado de los hermeneutas equivocistas, es decir, aquéllos que sostienen que cualquier interpretación es válida, al grado de afirmar: “Cuando yo uso una palabra…quiere decir lo que yo quiero que diga…ni más ni menos”… (como no pocos ejecutantes que, ya sea por ignorancia, soberbia o estulticia, o todo junto, hacen con las obras lo mismo que se hace con el papel higiénico y, al igual que Humpty–Dumpty llegan a decir. “cuando yo toco una obra hago que ésta diga lo que yo quiero que diga…ni más, ni menos”). Y es entonces cuando no puedo evitar contemplar el sagrado mundo de la música como el más delirante de los cuadros de Salvador Dalí: ¡huevos por aquí! ¡huevos por allá! ¡un mar de huevos rasgatripas, sumeteclas, soplapitos, pegagritos, rompeparches, aporreando y castigando inmisericordemente sus inocentes instrumentos! ¡Aaay dolor! Y…¿dónde está la interpretación?
¡Basta de dramatismos! El gran pianista chileno Claudio Arrau decía que un verdadero intérprete es aquél capaz de transformarse en lo que no es, pero, ¿cómo poder transformarnos en lo que no somos si ni siquiera sabemos lo que somos? ¿Qué hacer? Tal vez la solución nos la ofrezca la siguiente parábola de Attar de Neishapur:
´El amante llamó a la puerta de su amada.
- “¿Quién es”, preguntó la amada desde dentro.
- “Soy yo”, dijo el amante.
- “Entonces márchate, en esta casa no cabemos tú y yo.”
El rechazado amante se fue al desierto, donde estuvo meditando
durante meses, considerando las palabras de la amada.
Por fin regresó y volvió a llamar a la puerta.
- “¿Quién es?”
- “Soy tú”.
Y la puerta se abrió inmediatamente.´
El que tenga oídos que escuche. El que sepa interpretar que interprete. El que para tocar sólo tenga dedos que se los meta por las orejas para sacarse la cerilla y aprenda a escuchar lo que los grandes compositores quisieron decir para que intente decirlo a los demás.
En la Navidad de 1871 el fotógrafo, matemático y cuentista inglés Charles Lutwidge Dodgson publicó un libro en el que se prefiguraban algunas de las más revolucionarias ideas del pensamiento científico y filosófico del siglo XX. El libro llevaba por título Trough the looking glass and what Alice found there (A través del espejo y lo que Alicia encontró allí) y su autor es mejor conocido en nuestros tiempos por su pseudónimo: Lewis Carroll.
Sin embargo, ese hombre no sabía que no sólo estaba adelantándose por mucho a las ideas de su época, sino que en el sexto capítulo de la citada obra describía con gran precisión y con más de cien años de anticipación a la mayoría de los músicos de nuestros tiempos. De hecho, no fue ese libro, que ahora se conoce como Alicia a través del espejo, sino la versión cinematográfica de otra de sus obras, Alicia en el país de las maravillas, lo que proyectó a Lewis Carroll hacia la fama. Pero lo que interesa a este Fauno prófugo de los bosques es echar una breve ojeada al sexto capítulo de Alicia a través del espejo, ya que en él su autor describe la actitud pedante y frívola de un fantástico huevo que, sentado en lo alto de un delgado y elevado muro, no se da cuenta de lo frágil de su condición, lo ridículo de su actitud y lo riesgoso de su situación, mientras mantiene una extraña conversación con Alicia.
El diálogo que Humpty-Dumpty (pues tal es el nombre del singular huevo) entabla con Alicia, sirve como pretexto a Lewis Carroll para llevar a cabo una crítica velada, pero no por ello carente de agudeza, a las corrientes hermenéuticas de su tiempo. Pero, ¡alto! En este punto un lector realmente inteligente (y recordemos que una persona inteligente no necesariamente es la que tiene las respuestas correctas, sino la que se hace las preguntas correctas) se estará preguntando ¿qué diablos es la hermenéutica? Respuesta: según la definición que nos da el filósofo Mauricio Beuchot en su Tratado de hermenéutica analógica, la “hermenéutica es el arte y ciencia de interpretar textos”. Y aunque espero tener la oportunidad de profundizar en dicha definición en otro momento, me basta con señalar que la parte que ahora debiera interesarnos es la que se relaciona con la interpretación. ¿Por qué? Porque me da la gana y porque recuerdo que cuando ingresé al Conservatorio de Danza, Música y Poesía de Epidauro lo hice porque quería ser MÚSICO. ¡Sí! así, con mayúsculas y negrita. Tal vez no tanto un músico como lo entendía Platón al escribir en el tercer libro de su República que “quien mezcle música y gimnasia en las proporciones más justas, y mejor las haga armonizar con el alma, podrá ser llamado un verdadero músico” ¡ojalá!, sino músico en el sentido de ser un verdadero intérprete. No sólo un ejecutante, sino alguien realmente capaz de entender dentro de lo posible lo que el autor de una obra quiso decir para poder transmitirlo a los demás. No utilizar la obra para mi lucimiento personal, porque, además, ni remotamente soy un virtuoso de la siringa, sino poner mis pocas o muchas capacidades al servicio de las obras para restituirles lo que pierden en su paso por el tiempo, y así poder escuchar la voz del que las creó.
¡Está borracho el Fauno! Dirán algunos babeando espuma. ¡Tal vez no esté tan ebrio! Concederán otros con indulgencia. Mas no me importa lo que digan si no son capaces de otorgar el beneficio de la duda a lo que pienso. Sobre todo cuando al ver a nuestro alrededor noto que en la actualidad es más importante para muchos tocar fuerte y rápido; usar la obra para proyectar en ella sus prejuicios y complejos personales; ser muy precisos a la hora del staccato y del crescendo; pero de intentar comprender las intenciones del compositor ¡nada!
¿Y el huevo? ¡Aaaah sí! Retomemos. Pues a lo largo de su conversación con Alicia, nuestro huevo se comporta primero como un hermeneuta univocista, al pretender que los lenguajes tienen uno y sólo un significado (como más de un ejemplar bípedo que deambula por los pasillos de las escuelas de música alardeando de tener la neta del planeta). Pero de pronto y sin mediar razón alguna el huevo se transforma en el más consumado de los hermeneutas equivocistas, es decir, aquéllos que sostienen que cualquier interpretación es válida, al grado de afirmar: “Cuando yo uso una palabra…quiere decir lo que yo quiero que diga…ni más ni menos”… (como no pocos ejecutantes que, ya sea por ignorancia, soberbia o estulticia, o todo junto, hacen con las obras lo mismo que se hace con el papel higiénico y, al igual que Humpty–Dumpty llegan a decir. “cuando yo toco una obra hago que ésta diga lo que yo quiero que diga…ni más, ni menos”). Y es entonces cuando no puedo evitar contemplar el sagrado mundo de la música como el más delirante de los cuadros de Salvador Dalí: ¡huevos por aquí! ¡huevos por allá! ¡un mar de huevos rasgatripas, sumeteclas, soplapitos, pegagritos, rompeparches, aporreando y castigando inmisericordemente sus inocentes instrumentos! ¡Aaay dolor! Y…¿dónde está la interpretación?
¡Basta de dramatismos! El gran pianista chileno Claudio Arrau decía que un verdadero intérprete es aquél capaz de transformarse en lo que no es, pero, ¿cómo poder transformarnos en lo que no somos si ni siquiera sabemos lo que somos? ¿Qué hacer? Tal vez la solución nos la ofrezca la siguiente parábola de Attar de Neishapur:
´El amante llamó a la puerta de su amada.
- “¿Quién es”, preguntó la amada desde dentro.
- “Soy yo”, dijo el amante.
- “Entonces márchate, en esta casa no cabemos tú y yo.”
El rechazado amante se fue al desierto, donde estuvo meditando
durante meses, considerando las palabras de la amada.
Por fin regresó y volvió a llamar a la puerta.
- “¿Quién es?”
- “Soy tú”.
Y la puerta se abrió inmediatamente.´
El que tenga oídos que escuche. El que sepa interpretar que interprete. El que para tocar sólo tenga dedos que se los meta por las orejas para sacarse la cerilla y aprenda a escuchar lo que los grandes compositores quisieron decir para que intente decirlo a los demás.
Archivo Fonográfico:
Archivo Fonográfico:
Reseñas de discos
por Mariana Chávez Lara
Without Borders
La maestra Asako Arai presentó su disco Without Borders, bajo el sello de la disquera Albany Records, en el que también participan las maestras Ana María Tradatti y Cristina Valdés. El disco busca establecer lazos culturales entre Estados Unidos y México, combinando piezas de compositores de ambos países: Mario Lavista, Roberto Sierra, Joaquín Gutiérrez Heras, Carlos Sánchez Gutiérrez, Lita Grier y Armando Luna.
El proyecto surgió gracias a dos becas otorgadas a la maestra Arai; la primera por parte del Fideicomiso para la Cultura México-EUA y la segunda del FONCA. Las seis piezas del disco, escritas para flauta y piano, expresan un lenguaje tanto tradicional como contemporáneo y una gran versatilidad. En la obra del maestro Sierra se escuchan ritmos latinos aportando mucho “sabor”, pero también se aprecia contenido meditativo y emocional, como en la obra del maestro Lavista, dedicada a un amigo fallecido. “La música, al igual que las demás expresiones artísticas, es un ejercicio de deshacer límites”, comenta la maestra Arai, y su disco es una confirmación de su dicho.
Lluvia de Cristales
Lluvia de Cristales se titula el primer disco del maestro Eric Pérez Segura, debido a un suceso muy inusitado: en un día de grabación dentro de la Escuela Superior de Música, mientras ingresaban el equipo de audio en la institución, uno de los aparatos golpeó una de las puertas de vidrio de la entrada y la hizo añicos, como si hubieran llovido cristales.
Gracias en parte a la beca de jóvenes creadores otorgada por el FONCA y al esfuerzo del maestro Pérez, en este disco se hace una compilación de piezas electrónicas, que muestran un discurso musical muy variado que va desde obras para piano solo, para trío de cuerdas y hasta para grupo de rock. Es la diversidad y el trabajo de muchos años lo que hace de este disco una lluvia de excelentes obras.
Reseñas de discos
por Mariana Chávez Lara
Without Borders
La maestra Asako Arai presentó su disco Without Borders, bajo el sello de la disquera Albany Records, en el que también participan las maestras Ana María Tradatti y Cristina Valdés. El disco busca establecer lazos culturales entre Estados Unidos y México, combinando piezas de compositores de ambos países: Mario Lavista, Roberto Sierra, Joaquín Gutiérrez Heras, Carlos Sánchez Gutiérrez, Lita Grier y Armando Luna.
El proyecto surgió gracias a dos becas otorgadas a la maestra Arai; la primera por parte del Fideicomiso para la Cultura México-EUA y la segunda del FONCA. Las seis piezas del disco, escritas para flauta y piano, expresan un lenguaje tanto tradicional como contemporáneo y una gran versatilidad. En la obra del maestro Sierra se escuchan ritmos latinos aportando mucho “sabor”, pero también se aprecia contenido meditativo y emocional, como en la obra del maestro Lavista, dedicada a un amigo fallecido. “La música, al igual que las demás expresiones artísticas, es un ejercicio de deshacer límites”, comenta la maestra Arai, y su disco es una confirmación de su dicho.
Lluvia de Cristales
Lluvia de Cristales se titula el primer disco del maestro Eric Pérez Segura, debido a un suceso muy inusitado: en un día de grabación dentro de la Escuela Superior de Música, mientras ingresaban el equipo de audio en la institución, uno de los aparatos golpeó una de las puertas de vidrio de la entrada y la hizo añicos, como si hubieran llovido cristales.
Gracias en parte a la beca de jóvenes creadores otorgada por el FONCA y al esfuerzo del maestro Pérez, en este disco se hace una compilación de piezas electrónicas, que muestran un discurso musical muy variado que va desde obras para piano solo, para trío de cuerdas y hasta para grupo de rock. Es la diversidad y el trabajo de muchos años lo que hace de este disco una lluvia de excelentes obras.
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